Analisi di un mastering ad Abbey Road

Gli studi di Abbey Road a Londra offrono un servizio di mastering online davvero efficace e veloce. Il costo parte da 108 sterline IVA inclusa, e pagando un extra possiamo scegliere personalmente il fonico che si occuperà del lavoro.

Per capire meglio cosa succede durante la fase di mastering, abbiamo messo a confronto un nostro mix originale con la versione masterizzata ad Abbey Road.

Nel video approfondisco le differenze tra le due versioni, che sono pricipalmente di volume percepito (loudness), ampiezza stereofonica, presenza sulle basse compressione. 

Circa 120 euro a brano non è un prezzo basso in senso assoluto, ma se consideriamo la qualità del lavoro e il livello dei professionisti a cui possiamo affidare i nostri brani, sicuramente il prezzo è commisurato ai risultati se vogliamo ottenere il massimo dal nostro mix.

Il servizio di mastering online vale il suo prezzo? Sicuramente è un lavoro di qualità eccelsa, ma non è realistico aspettarsi che un mastering al top faccia miracoli su un mix problematico.

Per usare una metafora, un buon mastering è un po’ come la cera sulla macchina: se l’auto è pulita e la carrozzeria è sana, la cera la farà risplendere in modo spettacolare, ma nessuno si aspetta di nascondere righe e bolli con una passata di cera 🙂


Sintetizzatori e drum machine a noleggio

I plug-in e le librerie di campioni sono strumenti meravigliosi, ma mettere le mani su una macchina analogica regala sensazioni insuperabili: liberarsi dalla schiavitù di mouse e tastiera, controllare in tempo reale la performance e agire direttamente sul pannello di un synth modulare sono fattori che possono rendere unica l’esperienza in studio e migliorare il processo creativo.

Per questo, grazie alla disponibilità di un nostro amico e collaboratore, offriamo la possibilità di noleggiare alcune macchine storiche per le sessioni di registrazioni in studio. Ovviamente occorre un minimo di preavviso. Per tempi e costi contattateci!

Sintetizzatori

ms10

Korg MS-10

Lanciato da Korg nel 1978 come alternativa economica ai sintetizzatori modulari. È un semi-modulare e permette di creare le proprie patch collegando tra loro i vari moduli attraverso patch cord standard da un quarto di pollice. Caratteristica interessante l’ingresso audio esterno, che permette di utilizzare l’MS-10 come filtro per una sorgente sonora esterna.

steelphon

Steelphon Mago (1976)

Monofonico di fabbricazione italiana a singolo oscillatore, tastiera 37 tasti. Strumento piuttosto raro e particolare.

dx7

Yamaha DX-7 (1985)

Uno degli strumenti cult degli anni ’80. Sintetizzatore FM (a modulazione di frequenza) completamente digitale, praticamente onnipresente nelle produzioni pop dell’epoca e riscoperto negli ultimi anni in tantissime produzioni indie pop italiane e internazionali.

tx81z

Yamaha TX-81z (1987)

Sintetizzatore a rack derivato dal DX-7, con qualche funzionalità in più e un’ottima implementazione MIDI.

sk10

Yamaha SK10 (1979)

“Symphonic Ensemble” con emulazioni di organi, archi e fiati. Effetto vibrato controllabile tramite due parametri e controlli semplificati per attacco e rilascio.

cs15d

Yamaha CS-15D

Sintetizzatore con una sezione di preset di emulazioni classiche (archi, fiati, organi) e una variabile tipo synth, miscelabili tra loro. La sezione synth offre un oscillatore con onde tipo SAW e Pulse e filtro Low Cut a 12db con controllo cutoff, resonance e ADSR.

kr55b

Solina String Ensemble

Macchina che nasce per emulare il timbro degli archi e riscuote un enorme successo all’epoca della sua introduzione e diventa un punto di riferimento grazie al suo timbro caratteristico. Praticamente in tutti i sintetizzatori moderni, hardware o software, c’è un preset ispirato al Solina. Ha ispirato tantissime band storiche tra cui Pink Floyd, New Order, Joy Division e più recentemente gli Air e tutta la “scuola” elettronica francese.

drummerone

Drum machine Elka Drummer One (1969)

Drum machine di fabbricazione italiana, utilizzata da alcune band di riferimento come Kraftwerk e Tangerine Dream. Ritmi preimpostati e controlli per i volumi dei singoli elementi percussivi. C’è anche il cowbell! 🙂

r55b-b

Korg Rhythm KR 55 B (1982)

Drum machine con 96 rirtmi preimpostati che vanta tra i suoi utilizzatori più famosi Jean Michel Jarre e i Depeche Mode. Oltre ai controlli sui singoli suoni è presente un controllo “swing” per interessanti variazioni ritmiche


Registrare la batteria e posizionare i microfoni

fullkitSono partite le riprese per la soundtrack del Gran Finale di “Cotto e Frullato” e abbiamo colto l’occasione per documentare il tutto a partire dalla batteria. I brani, scritti da Vike, sono un rock potente e molto “made in the usa” dunque la batteria è assoluta protagonista.

Lo strumento è una Yamaha Birch Custom, dotata di ottime caratteristiche e di un suono pieno e ben bilanciato, perfetto per il rock.

Il batterista Stefano Bollo, già all’opera con i Voodoo e su alcune nostre produzioni, ha un tocco e uno stile perfetto per il genere quindi tutte le premesse sono ottime.

Inutile sottolineare che come per tutti gli strumenti acustici è fondamentale partire da una buona fonte e da una perfetta acquisizione: mai rimandare al mix o all’editing ciò che si può fare in sala ripresa!

In questo articolo vi spiegherò come ho microfonato la batteria su ogni singolo pezzo, fornendo dei brevi esempi audio delle singole tracce non processate. Per approfondire il trattamento della batteria in mix vi rimando ai precedenti video tutorial.

Il setup e i microfoni

La batteria è composta da cassa, rullante, due tom, timpano, charleston, due crash e un ride. Il minimo indispensabile: come sempre in registrazione “less is more”!

Cassa

La cassa è ripresa con due microfoni, rispettivamente un Beyerdynamic Opus 99 all’interno e un Neumann TLM103 all’esterno. Il microfono interno è puntato verso il battente, infilato dentro il foto della pelle risonante per circa una decina di centimetri. Il microfono esterno è invece a circa mezzo metro dalla pelle risonante e leggermente fuori asse da essa.

cass-inPer posizionare il microfono interno consideriamo la distanza dal battente: più lo avviciniamo al battente, più riusciremo a catturarne lo “schiocco”, mentre allontanandolo e portandolo verso l’esterno della cassa aumenteremo la resa sulle basse. 

Inoltre un microfono posizionato più all’interno avrà meno rientri dal resto del kit perché protetto dal fusto della cassa.

In questo caso abbiamo optato per un compromesso tra attacco e profondità: la cassa ha già un’ottima “punta” naturale quindi spostiamo il microfono pochi centimetri alla volta fino a quando il suono è di nostro gradimento e arriviamo con la capsula a circa 10cm all’interno della cassa.

Il microfono esterno  serve per catturare le basse profonde della cassa: per questo ho scelto un microfono a condensatore (Neumann TLM103) con un’ottima resa sulle basse. Attenzione a non puntare il microfono esterno direttamente verso il foro della cassa: da lì esce un bel soffio d’aria a ogni colpo di cassa che potrebbe creare rumori indesiderati o nella peggiore delle ipotesi danneggiare il microfono. Meglio quindi decentrarlo leggermente rispetto al foro o metterlo un po’ fuori asse.

cass-outLa diversa distanza dei microfoni dalla fonte sonora creerà sicuramente delle differenze di fase poiché il suono arriverà in momenti diversi ai due microfoni.

Se noto che la combinazione dei due microfoni suona ha meno basse e corpo rispetto ai singoli microfoni isolati, provo a invertire la polarità a uno dei ottenendo quasi sempre un suono più ricco.

In questo caso specifico la distanza ideale è di circa 50cm dalla pelle risonante, ma ovviamente è un dato puramente indicativo e non possiamo farne una regola.

Per questa session sulla cassa abbiamo usato un preamp API512c sul microfono interno e un CL7602 sul microfono esterno. Il primo è un classico che non ha bisogno di presentazioni, il secondo è un pre di ispirazione Neve con un EQ incorporato che ho usato per tagliare leggermente le frequenze attorno ai 360hz. Il microfono interno va poi dentro un Neve 542, emulatore di nastro e saturatore analogico che usiamo per aggiungere un po’ di basse al tutto e una leggerissima compressione.


Rullante

snare21Anche il rullante ha due microfoni, il primo puntato sulla pelle superiore e il secondo sotto, puntato verso l’alto in direzione della cordiera. Con il microfono sopra catturiamo l’attacco e il corpo del rullante, con quello sotto il timbro della cordiera che servirà ad arricchire le frequenze alte e ad allungare la coda del suono.

Il microfono superiore è un Beyerdynamic m201, dinamico molto versatile e non eccessivamente ingombrante (aspetto fondamentale per evitare “bacchettate”!). Sicuramente meno popolare del classico SM57, il Beyerdynamic M201 ha però alcune caratteristiche che lo rendono preferibile sul rullante: un suono più bilanciato e meno spinto sulle medie e soprattutto un pattern di ripresa ipercardioide (quindi più stretto) che aiuta a ridurre i rientri del charleston. Costa il doppio del 57, ma ne vale la pena.

Non c’è una regola precisa per posizionare un microfono sul rullante, tuttavia consideriamo che il suono complessivo dello strumento è dato dall’interazione tra bordo, pelle, cordiera e bacchette. I bordi del rullante ci regalano risonanze e sfumature particolari (se è un buon rullante!) mentre dalla zona centrale percossa dalla bacchetta arriva la “botta” dell’attacco.

Anche qui la distanza gioca un ruolo fondamentale: allontanando il microfono dal rullante si ottiene un suono più bilanciato e di insieme ma con più rientri dal resto del kit, mentre avvicinandolo si perde forse qualcosa a livello timbrico ottenendo però un suono più focalizzato con meno rientri.

Per questi brani ci serve un suono rock, aggressivo, con molto attacco e pochi rientri quindi posizioniamo il microfono con la capsula a pochi centimetri dal bordo puntata verso il centro del rullante e inclinata di circa 45°.

snare-botIl microfono sotto il rullante è un condensatore AKG C3000b, soluzione piuttosto economica ma assolutamente efficace in questo ruolo: resiste bene alle alte pressioni sonore, ha un attenuatore incorporato e in generale una timbrica che si presta perfettamente allo scopo. Ho posizionato il C3000 esattamente sotto il rullante a pochi centimetri di distanza, in asse con la cordiera.

Qui il nemico principale è il rientro della cassa quindi cerco di ridurlo al minimo avvicinando il più possibile la capsula al rullante.

Anche per il rullante è necessario considerare le relazioni di fase tra i due microfoni: come per la cassa, sperimento con brevi spostamenti ed eventualmente invertendo la polarità di uno dei due microfoni se la combinazione dei due suona troppo “sottile” rispetto ai singoli microfoni.

I preamp usati per il rullante sono un API512c per il microfono superiore e un Lake People C360 per il microfono della cordiera, entrambi con un filtro passa-alto intorno al 60hz per eliminare frequenze inutili ed eventuali rumori di fondo. Anche in questo caso utilizziamo i Neve 542 direttamente in registrazione per aggiungere un po’ di  armoniche al suono e una leggerissima compressione.


Tom e timpano

Qui le cose sono un po’ meno complesse: ho usato tre Beyerdynamic Opus 88 leggermente fuori asse rispetto alle pelli superiori.

È un condensatore dal suono molto dettagliato e profondo, e il suo aggancio a clip è comodissimo e molto ben disaccoppiato dal fusto con ammortizzatori di gomma.

Per tom e timpano ho usato dei preamp Audient Black Series e attivando il loro circuito HMX che enfatizza le armoniche e dà una leggera “spinta” alle basse già in fase di acquisizione.

I tom verrano poi leggermente “allargati” in stereo disponendoli da sinistra a destra partendo dal timpano.


Overhead

overhead1Gli overhead sono i microfoni (detti anche “panoramici”) posti sopra la testa del batterista. Spesso si dice che “servono per i piatti”… Bè non è vero. Sono fondamentali per catturare il suono di insieme del kit e restituire un’immagine stereo efficace.

Ci sono molte tecniche di posizionamento per gli overhead, noi abbiamo optato per una classica coppia stereo A/B. Tecnicamente è quella che crea più problemi di fase, ma in pratica ci consente di catturare un’immagine stereo più larga e visto che stiamo lavorando su brani “grandi e grossi” una batteria un po’ esagerata in stereofonia è un buon punto di partenza.

Per assicurarci che il kit non suoni troppo decentrato ci armiamo di metro e facciamo in modo che i singoli overhead siano alla stessa distanza dal rullante. 

Per decidere la distanza degli overhead dal kit dobbiamo sapere quanto “ambiente” vogliamo catturare: maggiore è  la distanza, maggiore sarà il contributo della stanza al suono registrato e viceversa. Attenzione anche a non avvicinare troppo i microfoni al kit perché il movimento oscillatorio dei piatti potrebbe provocare un effetto tipo flanger impossibile da eliminare in mix.

Ovviamente, trattandosi di una ripresa stereo, i due canali mono dei panoramici sono completamente allargati a sinistra e a destra sul mixer della DAW.

Per questasession gli overhead sono a 140cm dal rullante, quindi non altissimi. I microfoni utilizzati sono una coppia di Lewitt  LCT-640, multipattern a diaframma largo impostati su pattern cardioide. I preamp usati sono i Neve 5012, con un filtro HPF intorno ai 60hz.


Microfoni di ambiente

Per arricchire ulteriormente la resa del kit ho posizionato una coppia di condensatori omnidirezionali Oktava MC012  sulla parete opposta al kit, a circa 6m di distanza e a 1,70m di altezza (che per chi scrive è “altezza orecchie”! :)). La distanza tra i due microfoni è di circa 50cm. La distanza tra i microfoni influenza proporzionalmente l’ampiezza dell’immagine stereo: attenzione a non allontanarli troppo tra loro, o ci si ritroverà con un’immagine stereo poco naturale.


Microfoni sui singoli piatti

Normalmente gli overhead sono sufficienti per riprendere in maniera efficace tutti i piatti del kit, ma per sicurezza piazzo due condensatori sia sul ride sia sul charleston. Il ride è montato un po’ più in basso degli altri piatti per cui potrebbe soffrire un po’ nella ripresa di insieme, mentre il charleston potrebbe avere bisogno di un po’ più di dettaglio in alcune sezioni del brano.

Per entrambi utilizzo due condensatori con pattern di ripresa cardioide leggermente fuori asse rispetto ai piatti e ad una distanza di 30cm circa. Questi canali stanno quasi sempre a zero in mix, ma quando nel mix ti rendi conto che ti servirebbe un pelo più di ride ecco che si rendono fondamentali!

Mettiamo tutto assieme…

Se lo strumento è buono e la ripresa è effettuata correttamente il lavoro nel mix sarà molto più leggero: nell’esempio audio ho inserito un breve estratto con tutti i microfoni aperti a cui ho applicato solo una rapida regolazione dei livelli e del pan.

Per seguire anche la fase di mix iscriviti al canale di V3 Recording e ovviamente non perderti tutte le novità di Cotto e Frullato su YouTube!

 


Il compressore: istruzioni per l’uso

Dopo aver parlato dei processori di dinamica, in questo video descrivo le funzioni base del compressore e i suoi principali controlli: attacco, rilascio, threshold e ratio. Nel video metto al lavoro il compressore su una chitarra acustica, una batteria ed un rullante per dimostrare il rapporto tra threshold e ratio e gli effetti dei tempi di attacco e rilascio.

Sul nostro canale youtube troverai altri video per approfondire l’uso del compressore (assieme ad altri effetti) su cassa, rullante e basso.


Mix tutorial: gli overhead

Gli overhead sono fondamentali per una buona resa del drumkit in registrazione. Non servono solo per riprendere i piatti, ma devono restituire un suono di insieme del kit che fa da collante per tutti i microfoni posizionati sui fusti.

I canali degli overhead vengono processati decisamente meno rispetto ai canali dei fusti, ma spesso è utile agire con un po’ di equalizzatore e compressore per controllare alcune frequenze poco utili al mix o fastidiose.

In questo tutorial utilizziamo il compressore Waves C1 in modalità split per controllare e attenuare in maniera precisa alcune frequenze dei crash.

Per la ripresa degli overhead abbiamo utilizzato una coppia di microfoni a condensatore Lewitt Authentica LCT640 e due preamp Neve Portico 5012. Prima dei convertitori abbiamo inserito un tape emulator Neve 542 per arrotondare ulteriormente il suono dei piatti sulle alte.


Video tutorial: tom e timpano

Nuova puntata della nostra serie di tutorial sul mix in cui affrontiamo il trattamento dei tom nel mix. Vedremo come applicare il noise gate per eliminare i rientri, l’equalizzatore per scolpire il suono e il compressore per enfatizzare l’attacco e uniformare le code.

Tom e timpano sono stati ripresi con microfoni a condensatore Beyerdynamic Opus 88  su preamp Audient Black Series.


Come trattare il rullante nel mix

Nella seconda puntata della nostra serie di tutorial sul mix affrontiamo ci occupiamo del rullante. Partiamo da una microfonazione classica, con microfono sopra (Beyerdynamic M201) e sotto (AKG C3000), ripresi tramite preamp API 512c.

Nella guida vediamo nel dettaglio l’applicazione degli effetti di dinamica – noise gate e compressore – e dell’equalizzatore sia sui singoli canali sia sul bus della batteria.


La cassa nel mix: equalizzatore, noise gate, compressore

Iniziamo una serie di video tutorial sul mix partendo da un elemento fondamentale: la cassa della batteria. In questi video sezioneremo un mix finito a partire dai singoli strumenti, analizzando tutti gli effetti applicati alle varie tracce.

Il tutorial si svolge su Cubase Pro 8.0 ma i concetti sono applicabili a qualsiasi altra DAW.


Demo di batteria: zero editing, tanto groove!

Alcune settimane fa, dopo due giorni spesi a registrare batterie per un disco di prossima uscita con il nostro Andrea Stofler, ci siamo divertiti a scrivere, registrare e filmare una brevissima demo.

Tutto ciò che sentite è il frutto di una scrittura velocissima e una manciata di take “buona la prima” non editate e mixate velocemente alla base musicale.

Alla base di tutto c’è sempre il musicista, la performance, la cura dello strumento. Se abbinate a un ambiente professionale e strumentazione di qualità, ecco che la ricetta è completa!


Programmare un sintetizzatore – parte 4: LFO

Con l’ultima puntata della nostra serie scopriremo come programmare un sintetizzatore utilizzando il LFO,  acronimo di Low Frequency Oscillator, detto anche oscillatore a bassa frequenza.

Come abbiamo visto nella prima puntata, il LFO è in grado, come gli altri oscillatori, di generare una forma d’onda base: sinusoide, quadra, a dente di sega, triangolare e rumore bianco.  In questo caso però la forma d’onda generata non verrà controllata dalla tastiera, quindi non andrà a produrre una nota specifica, ma rimarrà agganciata ad una frequenza impostata.

A cosa serve un LFO

Esempio di collegamento tra oscillatore, filtro, adsr e LFO

Fig.1 – Esempio di collegamento tra oscillatore, filtro, adsr e LFO

A cosa serve quindi un oscillatore che non produce alcun suono udibile? Diamo un’occhiata alla figura 1, che schematizza un esempio di collegamento tra i vari blocchi del sintetizzatore.  Come vediamo dal diagramma, gli oscillatori si occupano della generazione della forma d’onda base, mentre il LFO svolge la funzione di modulazione.

Abbiamo già incontrato un altro modulatore nella puntata precedente dedicata al generatore di inviluppo. Il LFO però agisce in modo uniforme nel tempo, creando una modulazione ritmica in base alla frequenza impostata. Per chiarire meglio il tutto, ecco un esempio di LFO applicato al filtro: 

Il questo esempio il LFO è impostato con un’onda quadra, che va a modulare il cutoff del filtro con un andamento ritmico.

Cosa possiamo modulare con il LFO?

Ovviamente dipende dalla struttura del nostro sintetizzatore, ma nei casi più frequenti il LFO modula la frequenza dell’oscillatore (pitch), la sezione di amplificazione per creare effetti tipo tremolo, oppure applicato al filtro è per creare oscillazioni ritmiche come nell’esempio precedente. Inoltre, il LFO è il mezzo più semplice e veloce per creare un effetto vibrato, assegnando la modulazione al pitch dell’oscillatore come in qeusto esempio: 

I parametri del LFO

I parametri che di solito possiamo assegnare al LFO sono:

  • Forma d’onda: Quadra, sinusoide, a dente di sega, triangolare o casuale.
  • Frequenza: la velocità con cui il LFO applica la modulazione. Solitamente indicata in Hertz
  • Sync: Ci offre la possibilità di sincronizzare il LFO al tempo del brano o ad un clock esterno. In questo caso la frequenza viene indicata con un’unità di misura di tipo ritmico (sedicesimi, ottavi, quarti ecc…). In pratica selezionando sync il sintetizzatore si occupa di impostare automaticamente la frequenza (Hertz) in modo che vada a combaciare con i BPM impostati.
  • Delay: definisce il ritardo con cui il LFO inizia a modulare il segnale di destinazione. Se impostato a zero, la modulazione sarà istantanea. Utile per aggiungere espressività e “realismo” all’effetto vibrato.
  • Modulation source: questo parametro, che spesso appare sotto altri nomi (ad esempio “Wheel”, vedi fig.2), ci permette di assegnare un controllo di intensità al LFO. Ad esempio possiamo utilizzare la modulation wheel (o un controller midi a nostra scelta) per controllare in tempo reale l’intensità della modulazione LFO.  Viene spesso usato per il vibrato.
LFO

Fig.2 – Sezione LFO di un modulo synth di Reaktor

Con questo possiamo considerare chiuso il nostro breve percorso sul sintetizzatore: ovviamente abbiamo solo esplorato una piccolissima parte di tutto ciò che possiamo fare combinando oscillatori, filtri, modulatori e inviluppi. Ci auguriamo però di avervi fornito spunti interessanti per iniziare un’esplorazione più approfondita del vostro strumento.


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