Kemper vs Amplificatore: la prova sul campo

Da qualche mese il Kemper Profiling Amp fa bella mostra di sé sul rack della regia, e dopo averlo utilizzato su varie produzioni e in contesti diversi l’ho messo alla prova con un confronto diretto stile “blind test”.

L’intento del video non è alimentare la solita sterile polemica tra “analogico” e “digitale”, ma di eseguire un test in un contesto reale, cioè quello di una parte di chitarra inserita all’interno di un mix.

Lo strumento di partenza è un amplificatore valvolare Marshall Class 5, un cinque watt tutto crunch e carattere, collegato ad una cassa Orange 2×12 con coni Vintage 30. Per aggiungere un po’ di colore al tutto ho inserito un overdrive Bad Monkey (sicuramente non un pedale di boutique, ma utile allo scopo).

Per contestualizzare il tutto ho creato un brano ad hoc con basso e batteria ed eseguito un reamp delle parti di chitarra con l’amplificatore e con il Kemper.

Nel video le parti “reali” e “virtuali” sono evidenziate in giallo e in blu, ma sta a voi indovinare qual è l’amplificatore o il profilo virtuale!


Nuova collaborazione con Andrea Stofler

Lo studio di registrazione si avvale della collaborazione del batterista Andrea Stofler, professionista di assoluto livello già al lavoro con Roberto Tiranti, Caparezza, Emma Marrone, Zero Assoluto, Vittorio de Scalzi (New Trolls), Bernardo Lanzetti (PFM), Aldo Tagliapietre (Le Orme).

Andrea è molto attento alla scelta dello strumento e alla ricerca sonora, oltre a possedere una tecnica decisamente completa che gli permette di affrontare ogni genere musicale con disinvoltura. È endorser di Bode, Evans, Promark e PureSound.

Andrea è disponibile su richiesta come batterista per le produzioni presso il nostro studio di registrazione.

Ecco un breve video che raccoglie alcune delle sue collaborazioni in ambito live:


Corso Registrazione Audio – Home Recording

Obiettivi del corso

Il Corso si propone di fornire le competenze di base per realizzare in autonomia le proprie registrazioni audio in digitale. Il programma sviluppato offre una panoramica sulle molteplici prospettive dell’informatica musicale di base per la creazione di produzioni e registrazioni casalinghe.

Il corso si svolge su un totale di 20 ore di teoria (10 lezioni da 2 ore), e un workshop pratico di registrazione suddiviso in due sessioni di ripresa e una di mix, per un totale di 13 lezioni. Gli orari del corso verranno valutati in base alle esigenze di docente e partecipanti. L’inizio del corso avrà luogo indicativamente ai primi di marzo 2014.

Pre-requisiti:

Capacità di ascolto critico

Docente:

Davide Ghione, fonico producer e titolare  V3 Recording

Programma del corso

  1. Introduzione al corso, definizione obiettivi e concetti base
    • Presentazione dei partecipanti e del docente;
    • cos’è l’home recording: definizione di ambiti e obiettivi del corso.
    • Brevi cenni di acustica, cos’è il suono e come si propaga
    • Sistemi di registrazione audio, brevi cenni storici e tecnologie attuali
  2. La catena di acquisizione audio: microfoni, preamplificatori, convertitori. Funzioni e tipologie.
  3. La ripresa microfonica: impostazione della ripresa microfonica. Tecniche più diffuse e procedure standard.
  4. L’audio digitale
    • L’audio digitale: come funziona e quali sono i suoi punti di forza/debolezza rispetto all’alternativa analogica
    • La Digital Audio Workstation (DAW)
  5. Il MIDI: breve introduzione al protocollo MIDI, approfondimento dei suoi utilizzi all’interno della DAW. Strumenti virtuali.
  6. Strumenti per il mix: compressore, equalizzatore, gate, de-esser, limiter.
  7. Gli strumenti per il mix: effetti e manipolazione creativa del suono
    • Gli effetti audio: riverbero, echo, delay, modulazioni
    • Uso creativo degli effetti e della tecnologia digitale per la manipolazione del suono
  8. Sessione di registrazione 1: r
  9. ipresa di batteria e basso
  10. Sessione di registrazione 2: r
  11. iprese di chitarre e voce
  12. Il mix – parte 1: a
  13. pproccio al mix e tecniche di mix.
  14. Il mix – parte 2: esempi pratici
  15. Il mastering:
    • Definizione, cenni storici e stato dell’arte
    • Preparare un mix per il mastering
    • Esportazione del lavoro per archiviazione o lavorazioni esterne

Sono previsti laboratori pratici in studio di registrazione, in cui i partecipanti potranno partecipare ad una ripresa di una band seguendo tutte le fasi della produzione ed interagendo in prima persona. Il materiale audio acquisito verrà quindi distribuito a tutti i partecipanti, che autonomamente potranno cimentarsi con una sessione di mix sulla propria postazione casalinga. I mix prodotti verranno quindi riascoltati e valutati assieme.

Il costo del corso registrazione audio è di €120 a persona. Il corso verrà attivato al raggiungimento di un numero minimo di 5 partecipanti.

Per informazioni: info@v3recording.com | Davide +39 339 33 66 887


Cubase 7.5: Aggiornare o no?

Da pochi giorni è disponibile l’upgrade alla versione 7.5 di Cubase: proviamo a raccontarvi le nostre impressioni raccolte nei primi giorni di utilizzo della nuova versione.

Diciamo subito che l’upgrade è a pagamento, anche se ad un costo di 49 euro, ma le novità introdotte non sono poche. In questo articolo vi parleremo delle nuove features che hanno inciso maggiormente nel nostro flusso di lavoro, sia in mix che in fase di produzione. Per l’elenco completo delle novità di Cubase 7.5 vi rimandiamo al sito ufficiale di Steinberg.

Versioni Traccia

Fig.1 – Selettore delle versioni della traccia

Track versions

Questa è sicuramente una delle funzioni più utili per l’ottimizzazione del flusso di lavoro, poichè ci permette di creare più versioni della stessa traccia, mantenendo separati eventi, edit, automazioni e corsie. In pratica è come duplicare la traccia, mantenendo però il tutto ordinato in “versioni” diverse della stessa traccia che possiamo cambiare con un semplice click. Considerato che questa funzione è disponibile su tutte le tracce (compresa la traccia accordi), le potenzialità sono enormi… Siamo in fase di pre-produzione e vogliamo provare una diversa progressione armonica sul nostro brano? Ci basterà creare una nuova versione della chord track ed il gioco è fatto. Il tutto è piuttosto intuitivo e basta un attimo per integrare la nuova funzione nel flusso di lavoro.

Preset di visibilità tracce

Con la versione 7 di Cubase è stato introdotto un nuovo metodo di gestione della visibilità delle tracce. Con la 7.5 è ora possibile creare dei preset di visualizzazione per richiamare al volo diverse combinazioni di visibilità delle tracce. Questo ci aiuta a effettuare cambi rapidi tra vari setup, ad esempio per visualizzare solo gruppi e canali effetti in fase di mix, oppure solo certi tipi di tracce in fase di produzione. Anche in questo caso, il tutto è ben strutturato e intuitivo.

Transient navigation

Meno evidente delle altre due, ma non meno utile. Adesso anche con Cubase è possibile passare da un transiente e l’altro nei nostro file audio (cosa che era già possibile con Pro Tools, ad esempio, ed è di una comodità estrema). I transienti vengono calcolati subito dopo la registrazione in modo praticamente trasparente, ma possiamo ovviamente utilizzare il solito strumento hitpoint, che lavora in modo più preciso. Brava Steinberg, ci hai messo un po’ ma alla fine ci sei arrivata. 🙂

Modalità Re-Record

Questo ci farà risparmiare migliaia di click. Si tratta di una nuova modalità di registrazione, che con una semplice pressione del tasto “rec” ci consente di riprendere la registrazione dallo stesso punto della precedente, senza doverla fermare e riportare il cursore al locatore iniziale. Utilissima in fase di pre-produzione, in cui spesso ci troviamo a dover suonare uno strumento e contemporaneamente controllare la nostra DAW.

Instrument Tracks/VST Rack

Se prima eravamo costretti ad utilizzare la finestra VST Rack (richiamabile con F11) per utilizzare dei Virtual Instruments con uscite multiple (ad esempio Kontakt, Superior Drummer, Halion Sonic ecc…), oggi possiamo utilizzare più uscite anche con le Instrument Track. Premendo F11 ora ci appare un rack suddiviso in due sezioni, come nella figura. Questo secondo noi è un passo verso una gestione più razionale dei virtual instruments, anche se è un cambio di direzione che potrebbe disorientare l’utente in prima battuta.

Tracce instrument

Fig.2 – Il nuovo rack VST Instruments

Groove Agent SE

Fig.4 – Groove Agent SE

Synth TRIP

Fig.5 – Il Synth TRIP

Loopmash FX

Fig. 5 – Loopmash FX

I Nuovi Virtual Instruments di Cubase 7.5

Davvero ben fatto il Groove Agent SE, evoluzione del vecchio Groove Agent, ancora disponibile tra i plugin. Il nuovo Groove Agent SE ci consente di inserire effetti e utilizzare groove preimpostati, impostare lo streaming da disco o RAM (come accade in Kontakt o Battery ad esempio), manipolare il sample e gli slice. Insomma ci troviamo davanti una drum machine decisamente più potente, ma che è riuscita a mantenere la stessa facilità d’uso del precedente Groove Agent.

Meno eclatante a nostro avviso Halion Sonic SE2, che dispone comunque di un ottimo arsenale di suoni che vi permetteranno di coprire la maggior parte delle produzioni, con alcuni preset davvero notevoli.

La novità più interessante in questo caso è il synth “Trip“, basato su un arpeggiatore che possiamo lanciare in real time grazie a una serie di pad controllabili via midi. Possiamo comunque controllare tutti i parametri principali dal pannello, modificando i preset secondo le nostre esigenze.

Si tratta di una risorsa “pronta all’uso” per la musica elettronica/dance/EDM in genere, con sonorità molto moderne che ricordano per certi versi l’ottimo Nexus di ReFX, molto effettate e avvolgenti.

I nuovi effetti di Cubase 7.5

Il migliore secondo noi è sicuramente LoopMash FX: si tratta di una “tavolozza” di effetti utilissimi nella musica elettronica nel senso ampio del termine (quindi se vogliamo anche molte produzioni hip-hop), che vanno dal tapestop (il classico effetto del nastro che si ferma gradualmente e abbassa il pitch dell’audio) allo stutter. 

Anche in questo caso si tratta di una risorsa “pronta all’uso”, con pochi parametri ma creata per ottenere risultati quasi immediati. Se usata nel modo giusto può davvero dare un tocco in più alle produzioni con pochissimo sforzo. Da segnalare anche il ritorno di Magneto (che è sparito con la versione 3 di Nuendo, parliamo di una decina d’anni fa!), utile per aggiungere distorsione armonica alle tracce o ai mix.

Segnaliamo infine anche REVelation, un nuovo riverbero ad algoritmo, che purtroppo non abbiamo ancora avuto modo di approfondire (anche perché solitamente ci affidiamo all’eccellente SSL X-Verb).

Quindi, per tornare alla domanda iniziale, vale la pena aggiornare o possiamo aspettare la versione 8 di Cubase? Secondo noi le novità introdotte tra la 7.0 e la 7.5 valgono il prezzo dell’upgrade.

Rispetto al precedente upgrade intermedio, abbiamo meno novità in termini di Virtual Instruments (la 6.5 aveva introdotto Retrologue, che è semplicemente stupendo, e Padshop) ma molte nuove funzioni dal punto di vista della funzionalità. Inoltre ad oggi non abbiamo riscontrato alcun problema di stabilità, quindi possiamo ritenerci ampiamente soddisfatti!

 


“Insonorizzare”: materiali fonoassorbenti e leggende metropolitane

In questo articolo ci occuperemo dei materiali fonoassorbenti, e distingueremo il concetto di fonoassorbenza da quello di fonoimpedenza.

Non intendiamo addentrarci troppo nè usare un linguaggio troppo tecnico, la materia è parecchio complessa e con queste poche righe non scalfiremo nemmeno la punta dell’iceberg, ma vorremmo fare un po’ di chiarezza su un argomento che spesso riemerge nelle domande che ci vengono rivolte dai musicisti.

“Vorrei costruirmi una saletta per provare con il gruppo, o per esercitarmi da solo, con una buona acustica e senza disturbare i vicini, quanto fonoassorbente mi serve? E quanto costa?”

La risposta spesso è poco incoraggiante: infatti, il fonoassorbente da solo non basta. Occorre una combinazione tra fonoassorbente e materiale fonoimpedente.

Distinguiamo innanzitutto tra i materiali fonoassorbenti e i materiali fonoimpedenti. Come si intuisce dal nome, un materiale fonoassorbente assorbe le onde sonore, impedendo a parte di esse di rimbalzare sulla superficie e riflettersi nell’ambiente circostante. Un materiale fonoimpedente, invece, agisce come una barriera per le onde sonore, impedendo loro di diffondersi all’esterno. 

Spesso si confonde l’esigenza di avere una stanza acusticamente trattata, “asciutta” (cioè senza riverbero/eco) con quella di un ambiente acusticamente isolato dal resto della casa.  In pratica, si fa confusione tra trattamento acustico isolamento acustico.  In breve, la differenza è questa:

  • Trattamento acustico: un insieme di accorgimenti, tipicamente fonoassorbenza e diffusione, mirati ad ottenere un ascolto preciso e gradevole all’interno di un ambiente
  • Isolamento acustico: soluzioni mirate ad impedire che le onde sonore generate all’interno dell’ambiente si trasmettano al di fuori di esso.

Quando si dice “insonorizzare” quindi si tende a semplificare sovrapponendo e confondendo questi due concetti. In pratica, possiamo avere una stanza ben suonante, trattata con fonoassorbente e diffusori acustici posizionati in maniera ottimale, e disturbare prepotentemente i vicini di casa perché le nostre pareti non sono sufficienti a contenere le onde sonore. 

Iniziamo ad occuparci dei materiali fonoassorbenti, e rimandiamo il discorso sulla fonoimpedenza alla prossima puntata.

Materiali fonoassorbenti

Ogni materiale è in qualche misura fonoassorbente. Parte dell’energia sonora viene infatti sempre assorbita. La differenza fondamentale è quanta energia sonora il materiale riesce ad assorbire.

Il fonoassorbente serve a impedire che le onde sonore “rimbalzino” eccessivamente nella stanza, creando riverberi ed echi brevi. A tutti sarà capitato di entrare in una stanza vuota, non arredata, e percepire un’eco decisamente pronunciato ad ogni rumore. Ascoltare musica in questi ambienti è un’esperienza decisamente poco gratificante. Quindi si ricorre a materiali fonoassorbenti per ridurre l’eccessiva “vivacità” della stanza. In questo modo ciò che esce dall’impianto audio e dai nostri strumenti arriverà al nostro orecchio in modo più diretto, senza rimbalzare continuamente tra le pareti, e nell’insieme l’ascolto sarà migliore, più  piacevole e preciso. Ovviamente stiamo semplificando: per un ascolto realmente equilibrato e neutro occorrono molti altri accorgimenti, ma non è questa la sede per affrontare l’argomento.

Alcuni tipici materiali fonoassorbenti sono:

Materiali porosi

I materiali porosi sono i più diffusi e i più semplici da ottenere, ma risultano poco efficaci sulle basse frequenze. Il suono si diffonde nell’aria e penetrando nella struttura porosa di questi materiali converte la sua energia in calore.  I più diffusi sono:

schiuma melamminicaSchiuma melamminica
I tipici fonoassorbenti piramidali che troviamo in sala prove. Questo tipo di materiale è molto efficace generalmente sulle alte/medie frequenze, ma la sua efficienza dipende da vari fattori quali spessore, densità e posizionamento.
fiberglassLana di roccia/lana di vetro
Materiale ampiamente usato in edilizia, soprattutto come isolante termico, ha ottime caratteristiche di assorbimento acustico. Tuttavia, l’efficacia dipende da una vasta gamma di fattori. I materiali migliori hanno capacità di assorbimento a partire da 150hz circa, e vengono utilizzati per dispositivi fonoassorbenti detti “broadband”. In pratica, la lana di vetro a pannello che troviamo nei negozi di “fai da te” non da garanzie di successo: meglio contattare i produttori e farsi fornire i dati sui coefficienti di assorbimento. Se volete vederli da vicino, venite a trovarci in studio! 🙂

Dispositivi risonanti

A differenza dei materiali porosi, questi dispositivi sono efficaci su una gamma più ristretta di frequenze, ma riescono ad assorbire meglio le basse. Per questo sono usati in combinazione con gli assorbitori porosi negli studi di registrazione e in tutti gli ambienti che richiedono un ascolto accurato.

panelDispositivi a pannello/membrana
Sono dispositivi fonoassorbenti basati su una membrana che risuona con un determinato range di frequenze e, a contatto con un’intercapedine ed ulteriore materiale, le assorbe. Molto efficaci sulle basse frequenze, riflettenti su medie e alte.

 

helmRisonatori
I risonatori sono dispositivi complessi, tarati su una precisa frequenza di risonanza. L’esempio più classico è il risonatore di Helmholtz, dalla forma simile ad una bottiglia. La frequenza su cui agisce il risonatore varia in base al diametro dell’apertura, la lunghezza del condotto e il volume della camera d’aria. Vengono utilizzati per correggere risonanze eccessive della stanza, agiscono su una banda di frequenze molto stretta.

Miti e leggende metropolitane

uova
I cartoni delle uova
Ancora oggi, nell’era di internet e dell’informazione globale, li vediamo appesi ai muri di sale prova e presunti “studi di registrazione”. Basterebbe una breve ricerca per scoprire che in realtà i cartoni delle uova hanno un’efficacia praticamente nulla come fonoassorbenti. Un test di laboratorio ci mostra come il loro massimo coefficiente di assorbimento sia concentrato sui 1000hz (frequenze medie), ma ad un valore troppo basso perchè possa avere una qualche efficacia nel mondo reale. 
Quindi: se qualcuno vi chiede dei soldi per registrare in una stanza con i cartoni delle uova, scappate! 

sughero
Sughero
Il sughero è bello da vedere, ma non ha molta utilità come fonoassorbente. Inoltre è piuttosto costoso.Se non vi fidate e vi piacciono le formule, controllate il suo coefficiente di assorbimento su questo sito. (nota per i non-anglofoni: sughero in inglese è cork!)

truciolatoLegno, perline e pannelli di truciolatoIl legno è un materiale che trova molti usi in acustica, ma applicarlo semplicemente alle pareti come fonoassorbente è inutile e controproducente. Probabilmente avrete visto “studi di registrazione” con regie improvvisate circondate da perline e pannelli di truciolato. Forse sono un po’ più belli esteticamente delle confezioni di uova, ma acusticamente hanno più o meno la stessa efficacia. Il legno è invece usato per dispositivi fonoassorbenti a membrana, ma in questo caso il principio è totalmente diverso. Anche in questo caso, controllate i test di laboratorio disponibili qui.

gommapiumaimballoGommapiuma da imballaggioAnche se l’aspetto spesso è simile alla schiuma melamminica, questo materiale non è concepito per l’assorbimento acustico, ma per riparare gli oggetti da urti vari. A causa della sua struttura interna, anche se porosa, risulterà scarsamente efficace come fonoassorbente.

Questo è tutto per oggi… La prossima volta affronteremo brevemente l’argomento fonoimpedenza, ovvero come evitare che i vicini chiamino la polizia quando suonate! 🙂


Breve storia della registrazione audio – Parte II – l’audio digitale

La registrazione in formato digitale è forse l’innovazione più significativa negli ultimi decenni per quanto riguarda la memorizzazione e la riproduzione del suono. I primi studi sulla tecnologia digitale tuttavia si svolsero già a partire dalla prima metà del secolo scorso, quando Claude Shannon elaborò la sua teoria dell’informazione presentandola per la prima volta nel Bell System Technical Journal col titolo The Mathematical Theory of Communication (Shannon et al. 1971: 6). Uno degli aspetti fondamentali e più innovativi della teoria di Shannon è che l’informazione sia un’entità quantificabile a livello numerico. Shannon individua cinque elementi fondamentali della comunicazione:

1. Una sorgente di informazione
2. Un trasmettitore
3. Una sorgente di disturbo (rumore)
4. Un ricevitore
5. Un destinatario

Lo schema della comunicazione secondo Shannon

Il segnale, proveniente dalla sorgente di informazione (1), viene codificato dal trasmettitore (2). Durante la trasmissione è presente una componente di disturbo (3). Il segnale arriva a destinazione grazie ad un ricevitore (4) che svolge una funzione inversa rispetto al trasmettitore, decodificando le informazioni che arrivano così al destinatario (5). Lo schema di trasmettitore e ricevitore è alla base di tutti gli scambi di informazioni di tipo digitale: il messaggio viene codificato (trasformato in informazione numerica, un flusso di dati) e prima della ricezione viene nuovamente trasformato in segnale analogico.

Come è noto, il suono è formato da vibrazioni che si propagano nell’ aria. Attraverso una serie di onde di compressione e di decompressione, esse raggiungono il timpano che vibrando trasmette stimoli nervosi al cervello, permettendoci  di percepire il suono. Le vibrazioni si propagano nell’aria come un avvicendarsi nel tempo di compressione e rarefazione, e le loro caratteristiche principali sono definite da due elementi fondamentali: la frequenza e l’ampiezza, che corrispondono rispettivamente all’altezza e all’intensità del suono.

La ricostruzione delle forme d’onda emesse dalle fonti sonore costituisce l’obiettivo principale dell’elettroacustica: ciò avviene trasformando le minime variazioni di pressione dall’aria attraverso cui si propaga il suono in tensioni elettriche. I dispositivi di registrazione analogici trasformano quindi le variazioni di pressione nel tempo in quantità elettriche, che possono essere poi memorizzate su supporti come il ad esempio il nastro magnetico.

Il procedimento della registrazione digitale è completamente diverso: in questo caso, le variazioni di pressione nel tempo sono rappresentate da stadi discreti, cioè valori numerici: il suono viene trasformato in un flusso di informazione. Ovviamente, per avvicinarsi maggiormente alla rappresentazione del segnale originale è necessario una quantità elevata di campioni in un determinato arco di tempo. La quantità di memoria necessaria è quindi direttamente proporzionale alla precisione della registrazione.

Nella prossima puntata scenderemo nel dettaglio e parleremo dei vari formati audio digitale. Tornate a trovarci!

Bibliografia:
Clementi G., 1987, Campionamento digitale dei suoni : registrazione, utilizzazione on stage, sperimentazione con il campionatore, Berben, Ancona

Fabbri F., 1984, Elettronica e Musica: gli strumenti, i personaggi, la storia, Fabbri, Milano

Shannon C.E., Weaver W., 1971, The Mathematical Theory of Communication, Etas Kompass, Milano


Breve storia della registrazione audio – parte I

Gli albori: il fonografo e il grammofono

Il fonografo di Edison

L’anno 1877 è fondamentale per la storia della registrazione audio perché vede la nascita del fonografo di Thomas Alva Edison.  Il fonografo di Edison è  basato sull’utilizzo di cilindri ricoperti da uno strato di cera: un dispositivo collegato ad una membrana capta le vibrazioni e le trasmette ad una puntina che pratica l’incisione sulla superficie del cilindro.

Edison aveva concepito il fonografo come un’apparecchiatura destinata al campo delle telecomunicazioni, un accessorio da abbinare al telefono che permettesse di registrare messaggi e riascoltarli successivamente, o di incidere messaggi di risposta automatica. Le reazione del pubblico alla sua invenzione fu immediata, ma l’entusiasmo derivava dalla possibilità stessa di registrare la voce umana, e non dal possibile utilizzo nel campo della telefonia.

Poco tempo dopo Edison perfezionò la sua invenzione, sostituendo lo strato di cera con un foglio di stagno. L’apparecchiatura era formata da un tamburo girevole di ottone, di circa dieci centimetri di diametro, sulla cui circonferenza era inciso un solco elicoidale. Il tamburo era azionato da una manovella, e si muoveva ruotando su se stesso e spostandosi contemporaneamente in orizzontale. Su un lato del tamburo era posto il
dispositivo per l’incisione, collegato a una membrana, vibrando, captava i suoni e li trasmetteva alla puntina. Dalla parte opposta era montato un dispositivo simile, ma dal funzionamento inverso: le incisioni sul cilindro si trasmettevano ad una puntina, che a sua volta azionava la membrana dell’altoparlante. Il fonografo di Edison, dopo i falliti tentativi di utilizzo nel campo della telefonia, conobbe una grande varietà di utilizzi da parte di utenze diverse ed eterogenee: fu utilizzato da uomini d’affari come strumento per la dettatura, come semplice “giocattolo parlante” , oppure come “scatola musicale”. Fu proprio l’utilizzo a scopo di intrattenimento a determinare il successo del fonografo: grazie ad alcune migliorie tecniche, tra cui la sostituzione della manovella con un motore elettrico, il fonografo iniziò ad offrire una migliore qualità nella riproduzione del suono. Nel 1890 furono installati a San Francisco i primi juke-box basati sul fonografo, destinati alla riproduzione di musica registrata. La reazione del pubblico a questi apparecchi fu decisamente positiva.

Il successo delle prime registrazioni musicali poneva però un problema di tipo tecnico, legato alla rapida usura a cui erano soggetti i cilindri e alla difficoltà di riprodurli su larga scala. Questi difetti segnarono il declino del fonografo, soppiantato da un altra macchina, il Grammofono, inventato nel 1887 da Emile Berliner.

Grammofono

Il Grammofono di Berliner (1897)

Il Grammofono non funzionava con cilindri ma con dischi. La puntina, vibrando lateralmente e parallelamente alla superficie, disegnava la forma d’onda sul disco incidendo su di esso un solco di profondità costante, in modo simile ai più moderni vinili.

Il sistema di Berliner basato sui dischi era quello che offriva maggiori vantaggi in termini di riproducibilità e affidabilità.  La forma stessa dei dischi permetteva di velocizzare notevolmente il processo di stampa. Inoltre il materiale impiegato, lo zinco, li rendeva sicuramente più resistenti dei cilindri: questo permetteva alla puntina di esercitare una maggiore pressione sui solchi, offrendo così una maggiore intensità sonora.

Nel 1897 Emile Berliner aprì il suo primo studio di registrazione, con lo scopo di produrre dischi destinati alla vendita per sostenere il mercato del grammofono. Quest’ultimo, infatti, era privo di sistemi che permettessero agli utenti di effettuare le proprie registrazioni. Le uniche fonti per l’ascolto erano costituite quindi dai dischi prodotti negli studi di Berliner.

La registrazione avveniva durante l’esecuzione dal vivo, e le limitazioni tecniche costringevano i musicisti a spostarsi durante la registrazione: il direttore dell’esecuzione li invitava ad esempio ad avvicinarsi al registratore durante le parti soliste in modo da ottenere un maggior volume sonoro dallo strumento. Le sessioni di registrazioni negli studi di Edison si svolgevano in modo analogo: la differenza più significativa in questo caso era la possibilità di riascoltare immediatamente il risultato dell’incisione, grazie al metodo basato sull’elettrolisi utilizzato da Edison per la produzione dei master, adottato in seguito anche da Berliner.

Nonostante gli sforzi compiuti da Edison per apportare miglioramenti tecnici al suo fonografo, il mercato stava decretando il successo definitivo del disco.

Negli anni’20, la compagnia di Edison era l’unica a fornire ancora cilindri: il minor costo di questo tipo di supporto non ostacolò tuttavia il passaggio definitivo al disco, a cui si arrese anche Edison quando sviluppò il nuovo Diamond Disc. Quest’ultimo fu accolto in modo molto positivo dai consumatori che, secondo una serie di ricerche ed esperimenti compiuti da Edison (i tone tests) lo consideravano in grado di riprodurre il suono in modo pressoché perfetto

La registrazione elettrica: nastri e microfoni

Gli anni ’20 segnano anche il passaggio dalla registrazione acustica a quella elettrica. In ambito musicale il “passaggio all’elettrico” ha segnato una svolta fondamentale, sia per quanto riguarda gli strumenti musicali che, ovviamente, i mezzi di registrazione e riproduzione. Gran parte delle nuove soluzioni tecnologiche che permisero questo passaggio provenivano dai Bell Labs della AT&T: le valvole per l’amplificazione del suono, il microfono a condensatore, e il sistema microfono-amplificatore-altoparlante furono tutte invenzioni determinanti nell’ambito della telefonia, ma altrettanto decisive per lo sviluppo della registrazione e della fonografia in generale. L’uso dell’elettricità permetteva innanzitutto di ottenere un maggiore volume sonoro, grazie all’amplificazione del segnale (resa possibile dall’impiego di tubi a vuoto). La registrazione inoltre poteva avvenire per mezzo di microfoni: il principio era lo stesso dei primi fonografi acustici ma le vibrazioni, invece di essere trasformate direttamente in incisione per mezzo di una membrana direttamente collegata alla puntina, venivano captate dal microfono, trasformate in impulsi elettrici e quindi amplificate. In questo modo il suono al momento dell’incisione risultava molto più potente e ricco di sfumature. I primi dischi registrati con la nuova tecnologia furono messi in vendita a partire dal 1925, assieme ai primi fonografi elettrici.

Il diffondersi dell’elettricità negli Stati Uniti ebbe anche effetti dannosi per l’industria discografica, a causa del sempre maggiore successo della radio: le stesse soluzioni tecnologiche che permettevano la registrazione elettrica erano alla base della nascita dei primi network radiofonici, che trasmettevano diversi generi musicali.

I dischi avevano perso il loro primato nell’ascolto domestico, tuttavia gli ascoltatori di musica classica continuarono ad acquistarli, sostenendo in questo modo l’industria discografica in crisi. La registrazione elettrica creò diversi problemi anche agli artisti: la sensibilità dei microfoni, che da una parte permetteva di catturare il suono in modo più preciso, li costringeva a dosare i movimenti in modo da non creare rumori indesiderati.

Un’altra innovazione tecnologica fondamentale per l’evoluzione della registrazione fu l’introduzione del nastro magnetico. La registrazione magnetica fu studiata e sviluppata da Oberlin Smith, che nel 1888 ne pubblicò una descrizione, e successivamente da Valdemar Poulsen, che nel 1894 costruì il Telegraphone, basato sulla registrazione magnetica. I primi registratori a nastro magnetico furono costruiti dalla ditta tedesca AEG a partire dal 1931, e nel 1935 venne presentato il Magnetophon, che sfruttava i nastri costruiti dalla ditta BASF. La tecnologia del nastro magnetico, sviluppata in Germania, arrivò negli Stati Uniti soltanto dopo la seconda guerra mondiale: nel 1948 fu costruito il registratore Ampex 200, utilizzato per la registrazione degli spettacoli di Bing Crosby e dotato di nastro magnetico prodotto dalla 3M (Minnesota Mining and Manufacturing ).

Ampex A200

Il registratore a nastro Ampex A-200

La registrazione su nastro magnetico è di fondamentale importanza per lo sviluppo delle tecniche di incisione, grazie alla possibilità di utilizzare registratori multitraccia. I primi esperimenti con la registrazione multitraccia furono compiuti da Les Paul nei primi anni ’50: modificando un registratore Ampex 300, Les Paul costruì un registratore multitraccia che gli permetteva di sovrapporre diverse registrazioni col metodo della sovraincisione.

A partire dagli anni ’50 vennero sviluppati registratori dotati di quattro e successivamente otto piste, tuttavia essi non vennero sfruttati appieno ancora per alcuni anni. Il principio della registrazione multipista su nastro rimase sostanzialmente invariata fino agli anni ’80: i cambiamenti più significativi furono l’aumento del numero delle piste, che passarono da quattro a sedici o ventiquattro piste, e l’introduzione di nuove tecniche per la riduzione del rumore di fondo del nastro. Tra le apparecchiature più utilizzate troviamo i sistemi di riduzione del rumore sviluppati dai laboratori Dolby, che si basano su un processo di amplificazione e successiva riduzione di determinate frequenze presenti sulla registrazione. Tali sistemi sono indispensabili in caso di utilizzo intensivo della sovraincisione, poiché aiutano a mantenere a livelli accettabili il rumore di fondo sul nastro.
I registratori multipista hanno costituito per anni la soluzione migliore per la produzione di dischi, ed in alcuni casi vengono utilizzati ancora oggi. A partire dagli anni’80, però, la tecnologia di registrazione digitale del suono iniziò a proporsi come valida alternativa ai multipista analogici. Il costo elevato delle apparecchiature professionali per la registrazione digitale ne ha però rallentato la diffusione negli studi di registrazione.

La qualità della registrazione digitale è arrivata nelle case più rapidamente di quanto non si sia diffusa negli studi di registrazione professionale.

Il compact disc è stato commercializzato quando ancora pochi studi erano in grado di registrare dischi interamente in digitale.

A prima vista può sembrare curioso che il CD, destinato al consumo di massa, si sia diffuso con maggiore rapidità rispetto ai multitraccia digitali. Tuttavia, è necessario considerare che, contrariamente alle logiche di mercato attuali, la produzione di un master digitale a partire da una registrazione analogica negli anni ’80 era un’operazione sicuramente meno costosa rispetto ad una produzione interamente in digitale, che necessita invece di un multitraccia in grado di memorizzare grandi quantità di materiale sonoro in formato digitale. I dispositivi di memoria di massa necessari per immagazzinare tali quantità di dati erano sicuramente più costosi dei nastri magnetici, e fu necessario attendere una maggiore diffusione delle nuove tecnologie (ed un conseguente calo dei costi) prima di poter sfruttare appieno tutti i vantaggi del suono digitale.


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