Equalizzatore, parte 2: consigli per l’uso

Nell’articolo precedente abbiamo illustrato le principali tipologie di equalizzatori e descritto le funzioni dei vari filtri che ci mettono a disposizione. Oggi completeremo il discorso con alcuni consigli pratici per l’applicazione dell’equalizzatore alle nostre tracce, sia live sia in studio.

Facciamo la solita premessa dicendo che si tratta di indicazioni di massima, poiché in questi casi non ci sono regole precise, e i casi vanno valutati singolarmente.

frequenze

Fig. 1 – Spettro delle frequenze degli strumenti più comuni. Fonte: http://www.independentrecording.net/

Sottrarre, non aggiungere

Come sappiamo l’equalizzatore può enfatizzare o attenuare una gamma di frequenza. Nel contesto di un mix, o di un’esibizione live, spesso la tentazione è quella di “spingere” un po’ su una certa frequenza per esaltare una particolare caratteristica timbrica. Ad esempio, quando un basso è poco profondo l’istinto è quello di prendere la manopola “low” e tirarla su. Poi però ci accorgiamo che a questo punto la cassa della batteria, che prima ci sembrava equilibrata e rotonda, ora si confonde sulle note del basso e non “spinge” più. Allora prendiamo la manopola “low” del canale della cassa e tiriamo su pure quella. Adesso abbiamo una gamma di frequenze basse decisamente sovrappeso, e ci accorgiamo che la chitarra, che prima sembrava ok, adesso inizia a sparire sulle parti ritmiche, palm mute eccetera.

Abbiamo così scoperto sulla nostra pelle l’effetto mascheramento. Si tratta di un fenomeno psicoacustico che si verifica quando un suono di una certa intensità e frequenza “nasconde”, ossia maschera, suoni di frequenze vicine e di intensità inferiori. Nel nostro caso, cassa e basso stanno mascherando le chitarre. Per evitare questo inconveniente, dobbiamo ragionare sulla sottrazione delle frequenze. Ripartiamo dalla situazione iniziale, il basso poco profondo. Per “farlo uscire” un po’ di più è preferibile tagliare leggermente le medio-basse sul basso, sottrarre un po’ di basse profonde sulla cassa e togliere tutto sotto gli 80hz alle chitarre. Ovviamente questo è un esempio completamente teorico, ma può funzionare per chiarire il concetto, e per introdurre il secondo argomento di oggi…

I filtri low pass e hi pass

Sempre ragionando sul concetto di sottrazione iniziamo a parlare di filtri hi-pass e low-pass. Come abbiamo visto nel precedente articolo, si tratta di filtri che eliminano dal segnale tutta la parte del segnale al di sopra (low pass) o al di sotto (hi pass) di una determinata frequenza. Si tratta di un intervento drastico, ma fondamentale per recuperare chiarezza e intelligibilità nel mix, ed evitare confusione agli estremi dello spettro sonoro. Prendiamo ad esempio la chitarra elettrica e osserviamo lo schema in figura 1: come vediamo, la chitarra occupa un range di frequenze da 80hz circa fino a oltre 5khz. Tuttavia, nella ripresa del segnale avremo anche una componente di frequenze al di sotto e al di sopra della sua gamma  (bleeding di altri strumenti,  risonanze, disturbi vari). Queste componenti possono essere tagliate grazie ai filtri: tipicamente, un hi-pass sugli 80hz, e un low-pass settato ad una frequenza tale che ci permetta di mantenere abbastanza presenza, senza rendere troppo chiuso il suono (10khz possono essere un punto di partenza per le chitarre elettriche distorte, ma anche in questo caso non esistono regole precise). Lo stesso discorso può essere applicato a basso e cassa: in questo caso taglieremo solo verso l’alto (attenzione anche qui a non rendere il tutto troppo chiuso!). Per la voce, invece, applicheremo un taglio sulle basse al di sotto dei 100hz (o superiore, dipende dal contesto e dal tipo di voce).

low cut

Fig. 2 – Pulsante filtro hi-pass. Fonte immagine: www.realtimeaudio.ca/

Ora capirete perché nei mixer economici, tipicamente usati in live su palchi piccoli, i pulsanti “low cut” (settati su 80hz di solito – vedi fig.2) sono fondamentali. Attiviamoli senza paura su ogni canale escluso il basso, e nel caso di un impianto non molto performante possiamo provare ad attivarli anche sulla cassa. In ogni caso, il concetto è sempre lo stesso: tagliare invece di enfatizzare. 

Eliminiamo le risonanze in eccesso

Abbiamo appena piazzato i microfoni su tom e rullante, facciamo un paio di passaggi per provare il tutto e sentiamo un inferno di risonanze che fanno suonare la nostra batteria appena accordata come un kit di pentole inox. Situazione tipica da live. Fidiamoci del fatto che la batteria sia accordata (perché l’avete accordata vero?) e i microfoni piazzati nel modo corretto (attenzione ai contatti tra aste e fusti!), e andiamo a correggere i problemi con l’equalizzatore. La procedura è semplice, e basta un equalizzatore parametrico a singola frequenza, ad esempio un mixer con il controllo “mid” a frequenza variabile). In questo caso, iniziamo ad alzare il controllo “mid”, e con il selettore della frequenza andiamo a cercare (partendo dal basso) la risonanza che vogliamo eliminare. Con un po’ di orecchio non sarà difficile individuarla. Ora invertiamo il controllo “mid” portandolo a sottrarre la frequenza selezionata, e ripetiamo l’operazione su tutte le tracce che dobbiamo correggere.

Equalizzazione complementare

Come facciamo a gestire in un mix due strumenti che lavorano sulla stessa gamma di frequenze, ad esempio cassa e basso?

Un modo è quello di utilizzare un’equalizzazione complementare. Si tratta di applicare un taglio su uno strumento ad una determinata frequenza (ad esempio tagliando i 100hz sulla cassa), e sulla stessa frequenza applicare un leggero boost sull’altro strumento (ad esempio enfatizzando i 100hz sul basso). Ovviamente la frequenza non può essere scelta a caso, ma dobbiamo cercare di capire dove agire valutando le caratteristiche timbriche dei due strumenti. Anche un analizzatore di spettro può tornarci utile per visualizzare le caratteristiche timbriche della traccia che dobbiamo modificare, ma ricordiamoci che ascoltare è più importante che guardare. 

Fidiamoci delle orecchie, molto meno degli occhi e mai delle leggende metropolitane! 🙂


L’equalizzatore e i suoi filtri

Dopo esserci occupati di compressore, noise gate e limiter, proseguiamo l’esplorazione dei canali del mixer e andiamo a scoprire un nuovo strumento.

L’equalizzatore è un dispositivo che consente la modifica del bilanciamento delle frequenze di un segnale audio, variando l’intensità su una determinata gamma di frequenze, enfatizzandola o diminuendola. E’ un dispositivo piuttosto diffuso, e lo troviamo su gran parte delle apparecchiature audio di uso comune, dall’iPod all’HiFi fino ai nostri strumenti musicali e amplificatori. Oggi scopriremo i tratti distintivi delle diverse tipologie di equalizzatore e forniremo alcuni consigli pratici per sfruttare al meglio questo potente strumento. Vediamo innanzitutto quali sono le tipologie di filtri di cui può disporre un eq.

low shelving

Fig. 1 – Equalizzatore shelving sulle basse frequenze, impostato con un taglio a partire da 100hz

filtro hi pass

Fig. 2 – Filtro high pass: taglio di tutte le frequenze al di sotto dei 100hz con una pendenza di 10db/oct.

Filtri shelving

Gli equalizzatori shelving agiscono applicano una modifica costante a tutte le frequenze oltre un limite definito (vedi figura 1). Questo tipo di equalizzatore agisce in modo piuttosto ampio sul segnale, restituendo modifiche molto evidenti con pochi parametri. Per questo lo troviamo su apparecchiature audio consumer, nella forma delle classiche manopole “high” e “low”. Inoltre, sui mixer analogici più economici (quelli che spesso ci ritroviamo nei locali live medio/piccoli) i controlli “low” e “high” sono spesso equalizzatori di tipo shelving, con frequenze di azione non modificabili – tipicamente intorno agli 8Khz per le alte e 100Hz per le basse.

Filtri low-pass e high-pass

Sono i tipi più semplici di equalizzatori, meno diffusi su apparecchiature consumer e mixer economici, ma estremamente utili in studio e dal vivo. Si tratta di equalizzatori che effettuano un taglio delle frequenze oltre la soglia definita con una pendenza fissa, lasciando passare solo la parte di segnale al di sopra (high-pass) o al di sotto (low-pass)di tale frequenza. In pratica potremmo definire questi filtri come una variazione dell’eq di tipo shelving, in cui però il segnale oltre la frequenza di taglio viene progressivamente eliminato (vedi figura 2). L’intensità di questa progressione dipende anche in questo caso dalla pendenza, che solitamente per questi filtri è a step fissi. Questo tipo di equalizzatore è fondamentale per la pulizia e l’equilibrio del mix, perchè ci permette di tagliare tutte le frequenze inutilizzate da un particolare strumento, eliminando così eventuali disturbi (ad esempio il rientro dei piatti nel microfono della cassa sopra i 6khz, oppure i rumori prodotti dallo spostamento del microfono del cantante  sotto i 100hz). Per questo molti mixer economici hanno un utilissimo pulsante “hi pass filter” su ogni canale, che attiva un taglio di questo tipo sotto gli 80Hz.

Filtri peak

filtro peak

Fig. 3 – Filtro di tipo peak con boost di 10db centrato su una frequenza di 1000hz e Q 1.0

filtro peak

Fig. 4 – Filtro di tipo peak con boost di 10db centrato su una frequenza di 1000hz e Q 9.0

Un filtro peak agisce su una parte dello spettro centrata attorno ad una determinata frequenza. Il risultato si può rappresentare con una curva simile a quella della figura 3. I filtri peak non agiscono sugli estremi della banda (bassi o alti) ma su una frequenza specifica, permettendo boost o tagli più precisi e “chirurgici” rispetto ai filtri shelving. La precisione di questi interventi è determinata dal parametro “Q”, cioè l’ampiezza dello spettro di frequenze interessato dal filtro. Nella figura 3 vediamo una curva con Q impostato a 1.0, ma se lo aumentiamo come in figura 4 lo spettro di frequenze interessato dal boost si restringe notevolmente. Le caratteristiche dei filtri peak li rendono perfetti per interventi di correzione o modifica, ad esempio per eliminare risonanze su tom e rullante (con valori Q piuttosto alti), o per rimodellare alcune caratteristiche timbriche di uno strumento (con valori Q solitamente più bassi). Nei mixer analogici di fascia economica,  il controllo “mid” (se disponibile) è un filtro di tipo peak, a volte con frequenza modificabile e con Q direttamente proporzionale alla quantità di boost o taglio (si presume che a un intervento lieve corrisponda una gamma di frequenza più ampia, mentre tagli o boost più decisi vanno ad agire su una gamma più ristretta).

Equalizzatori grafici e parametrici

A seconda della tipologia dei filtri disponibili, gli equalizzatori si presentano in forme diverse. Le più diffuse sono:

Equalizzatori grafici

eq grafico

Fig. 5 – Equalizzatore grafico a 31 bande

Si presentano con una serie di controlli, ognuno dei quali agisce su una banda di frequenze predefinita. Spostando i controlli delle singole bande verso l’alto andremo ad enfatizzarle, mentre spostandoli verso il basso opereremo dei tagli. Il numero delle bande disponibili è variabile: si passa da solo cinque bande (ad esempio su hi-fi, lettori multimediali o pedali per chitarra/basso) fino ad un totale di 31 bande come nel caso della macchina in figura 5.

Gli equalizzatori grafici sono relativamente facili da usare, in quanto offrono un riscontro visivo immediato e ci permettono di creare curve personalizzate in breve tempo. Sono usati in situazioni live per correggere la risposta in frequenza di un ambiente (vanno ovviamente calibrati dopo una precisa misurazione acustica!), tuttavia non sono l’ideale per interventi precisi e ristretti a determinate frequenze. Per lavori di questo tipo ci si affida gli equalizzatori parametrici.

 

eq parametrico

Fig. 6 – Equalizzatore parametrico con quattro filtri attivi.

Equalizzatori parametrici

Come si intuisce dal nome, questi equalizzatori agiscono in base a una serie di parametri impostabili dall’utente, e spesso dispongono di tutti i tipi di filtri: high pass, low pass, shelving e peak. Sono strumenti estremamente potenti, e decisamente più complessi degli equalizzatori grafici. In un eq parametrico come quello in figura 6 possiamo scegliere il tipo di filtro, la frequenza su cui operare, la pendenza o il Q da utilizzare, e l’intensità del boost o del taglio.  Osservando la curva da sinistra a destra troviamo rispettivamente:

  1. Filtro low pass a partire da 140Hz
  2. Filtro peak con boost di 4db su 370Hz, Q impostata a 1.6
  3. Filtro peak con taglio di 6db su 3kHz, Q impostata a 3.0
  4. Filtro shelving sulle alte a partire da 11kHz

To be continued…

Spesso i locali live medio/piccoli non dispongono di un fonico residente (o a volte ne dispongono, ma sarebbe meglio che si occupasse d’altro, ma questa è un’altra storia…), e i musicisti si vedono costretti a improvvisarsi fonici. Per questo nella prossima puntata ci occuperemo ancora degli equalizzatori, fornendo alcuni consigli pratici per un utilizzo consapevole dell’eq, soprattutto in situazioni live. 


Il MIDI: cos’ è e come funziona

In questa puntata del nostro blog affrontiamo un argomento molto vasto: il protocollo MIDI e le sue applicazioni. Il MIDI è alla base di tutti i virtual instruments che oggi ci permettono di creare produzioni e beats senza strumenti esterni, sia per provini sia per produzioni da inviare in studio per la fase di mix e mastering.

Affronteremo pochi concetti elementari, senza alcuna pretesa si fornire una guida esauriente al mondo MIDI, ma chiarendo alcuni concetti fondamentali utili per una comprensione di base dell’argomento.

Con il termine MIDI (acronimo di Musical Instrument Digital Interface) si intendono sia l’insieme di specifiche tecniche che danno vita al protocollo, sia l’interfaccia hardware, che consente il collegamento fisico tra vari dispositivi.

Un flusso di dati MIDI equivale in modo approssimativo ad uno spartito musicale, che contiene tutte le informazioni relative all’esecuzione della parte musicale. Così come il suono di uno strumento non viene registrato su uno spartito, allo stesso modo la generazione sonora vera e propria non fa parte del protocollo MIDI  ma viene affidata a generatori sonori di vario tipo dotati di interfaccia midi.

Un po’ di storia

Il protocollo MIDI nasce all’inizio degli anni ’80 grazie Dave Smith e Chat Wood di Sequential Circuits, che nel 1981 propongono le prime specifiche del MIDI in un documento pubblicato sotto il nome di “The complete SCI MIDI”.

All’epoca non esisteva uno standard di comunicazione tra strumenti elettronici: alcuni costruttori (Roland, Oberheim) avevano già dotato i loro prodotti di sistemi di comunicazione, ma spesso sincronizzare e interfacciare strumenti di produttori diversi richiedeva soluzioni ad hoc piuttosto complesse. Il nuovo protocollo MIDI permetteva finalmente di superare questi limiti e offriva nuove soluzioni al problema.

I primi strumenti dotati di interfaccia MIDI furono il Prophet600 di Sequential Circuits e il DX-7 Yamaha, lanciati sul mercato a partire dal 1983.

L’interfaccia MIDI

Un’interfaccia MIDI completa è composta da una o più delle seguenti porte:

  • MIDI In: Porta a cui arrivano i dati. Questa porta deve essere sempre collegata con una porta MIDI Out oppure Thru.
  • MIDI Out: Porta da cui escono i dati verso un MIDI In. Tutto quello che viene eseguito sulla tastiera o su un sequencerpuo? essere mandato attraverso questa porta.
  • MIDI Thru: Il MIDI Thru e? una copia esatta dei dati che arrivano al MIDI In e vengono immediatamente rispediti fuori attraverso il MIDI Thru. Questa porta serve per collegare più dispositivi allo stessomaster(cioè il dispositivo che invia i dati).

Immagine 1 – Esempio di collegamento MIDI tra master keyboard, computer e sintetizzatore.

Un semplice e frequente esempio di collegamento MIDI è quello raffigurato nell’immagine a fianco: il midi out della master keyboard viene collegato all’ingresso di un computer dotato di software apposito (Cubase, Logic, Protools, Sonar, Reason ecc…), che si occupa di ricevere e salvare in memoria ciò che suoneremo sulla tastiera. Il computer può essere dotato di generatori di suono interni (ad esempio plug-in o virtual instruments) oppure indirizzare il tutto a dispositivi esterni tramite il MIDI OUT (sintetizzatori o expander). In questo modo possiamo suonare una parte sulla tastiera, memorizzare ed eventualmente modificare con il computer, e inviare il tutto a ulteriori dispositivi che si occuperanno di generare il suono.

Il protocollo MIDI: canali e messaggi

Il protocolo midi è strutturato a canali: è possibile inviare fino a 16 flussi indipendenti di dati sulla stessa porta. In questo modo possiamo  registrare ad esempio più parti sovrapposte sul nostro sequencer (basso, batteria, piano ecc…) suonandole una ad una con la master keyboard, e riprodurre contemporaneamente tutte le tracce su canali diversi da un unico MIDI OUT. Allo stesso modo, possiamo suonare due timbri diversi sul nostro sintetizzatore inviando le note su due canali diversi dalla master keyboard.

Fino ad ora ci siamo occupati degli aspetti fondamentali del MIDI. Il protocollo è però ben più complesso, e consente non solo di inviare informazioni sulle note suonate, ma anche una serie di messaggi destinati alla modifica di parametri e impostazioni sui dispositivi collegati. Tra questi i più utilizzati sono i program change e i control change. I primi vengono utilizzati tipicamente per cambiare un preset su un dispositivo, utilissimo in situazioni live e non solo. Questo tipo di messaggio è sfruttato anche dalle pedaliere MIDI collegate ai multieffetto per chitarra (molto in voga anni fa, adesso meno…): premendo un pulsante sulla pedaliera, accediamo ad un banco di effetti sul dispositivo collegato.

I control change sono invece messaggi destinati al controllo di specifici parametri sullo strumento collegato alla porta di uscita. Lo standard MIDI ne prevede 128 tipi diversi, tra cui il controllo del volume, pan, inviluppo, pedale sustain, vibrato ecc…

Immagine 2 – Master keyboard con superfcie di controllo integrata

Questi controlli sono comunque liberamente assegnabili e configurabili, e ci consentono di controllare anche software o strumenti complessi in tempo reale grazie ad apposite superfici di controllo o master keyboard avanzate (vedi immagine 2), dotate di controlli di tipo slider o rotativi che vengono associati a specifici program change. Così, ad esempio, ruotando una manopola integrata sulla nostra master keyboard possiamo modificare il filtro di un synth, il livello di un effetto e così via.

Per una guida più approfondita al midi basta fare una ricerca in rete, troverete molte fonti di informazioni. Tra le guide in italiano, vi segnaliamo quella di Supportimusicali.it,  disponibile a questo indirizzo.


Breve storia della registrazione audio – Parte II – l’audio digitale

La registrazione in formato digitale è forse l’innovazione più significativa negli ultimi decenni per quanto riguarda la memorizzazione e la riproduzione del suono. I primi studi sulla tecnologia digitale tuttavia si svolsero già a partire dalla prima metà del secolo scorso, quando Claude Shannon elaborò la sua teoria dell’informazione presentandola per la prima volta nel Bell System Technical Journal col titolo The Mathematical Theory of Communication (Shannon et al. 1971: 6). Uno degli aspetti fondamentali e più innovativi della teoria di Shannon è che l’informazione sia un’entità quantificabile a livello numerico. Shannon individua cinque elementi fondamentali della comunicazione:

1. Una sorgente di informazione
2. Un trasmettitore
3. Una sorgente di disturbo (rumore)
4. Un ricevitore
5. Un destinatario

Lo schema della comunicazione secondo Shannon

Il segnale, proveniente dalla sorgente di informazione (1), viene codificato dal trasmettitore (2). Durante la trasmissione è presente una componente di disturbo (3). Il segnale arriva a destinazione grazie ad un ricevitore (4) che svolge una funzione inversa rispetto al trasmettitore, decodificando le informazioni che arrivano così al destinatario (5). Lo schema di trasmettitore e ricevitore è alla base di tutti gli scambi di informazioni di tipo digitale: il messaggio viene codificato (trasformato in informazione numerica, un flusso di dati) e prima della ricezione viene nuovamente trasformato in segnale analogico.

Come è noto, il suono è formato da vibrazioni che si propagano nell’ aria. Attraverso una serie di onde di compressione e di decompressione, esse raggiungono il timpano che vibrando trasmette stimoli nervosi al cervello, permettendoci  di percepire il suono. Le vibrazioni si propagano nell’aria come un avvicendarsi nel tempo di compressione e rarefazione, e le loro caratteristiche principali sono definite da due elementi fondamentali: la frequenza e l’ampiezza, che corrispondono rispettivamente all’altezza e all’intensità del suono.

La ricostruzione delle forme d’onda emesse dalle fonti sonore costituisce l’obiettivo principale dell’elettroacustica: ciò avviene trasformando le minime variazioni di pressione dall’aria attraverso cui si propaga il suono in tensioni elettriche. I dispositivi di registrazione analogici trasformano quindi le variazioni di pressione nel tempo in quantità elettriche, che possono essere poi memorizzate su supporti come il ad esempio il nastro magnetico.

Il procedimento della registrazione digitale è completamente diverso: in questo caso, le variazioni di pressione nel tempo sono rappresentate da stadi discreti, cioè valori numerici: il suono viene trasformato in un flusso di informazione. Ovviamente, per avvicinarsi maggiormente alla rappresentazione del segnale originale è necessario una quantità elevata di campioni in un determinato arco di tempo. La quantità di memoria necessaria è quindi direttamente proporzionale alla precisione della registrazione.

Nella prossima puntata scenderemo nel dettaglio e parleremo dei vari formati audio digitale. Tornate a trovarci!

Bibliografia:
Clementi G., 1987, Campionamento digitale dei suoni : registrazione, utilizzazione on stage, sperimentazione con il campionatore, Berben, Ancona

Fabbri F., 1984, Elettronica e Musica: gli strumenti, i personaggi, la storia, Fabbri, Milano

Shannon C.E., Weaver W., 1971, The Mathematical Theory of Communication, Etas Kompass, Milano


La voce: preparazione alla registrazione

Oggi ci occupiamo dei cantanti, con alcuni consigli su come preparare al meglio le vostre session vocali in studio. La registrazione della voce può essere un’esperienza piuttosto difficile se la si affronta senza la dovuta esperienza e preparazione. Ecco alcuni consigli per prepararsi adeguatamente alle riprese:

  • Le registrazioni vocali sono un’esperienza completamente diversa da un concerto live. Se ad un live riuscite a cantare un paio d’ore di fila, non è detto che ciò sia sufficiente ad arrivare con la giusta preparazione in studio. In studio solitamente si registra una canzone per volta, quindi la preparazione andrà fatta in modo specifico sul pezzo che andrete ad affrontare. E’ quindi fondamentale conoscere alla perfezione ogni singolo passaggio, in modo da non preoccuparsi di testi e intonazione e concentrarsi esclusivamente sull’interpretazione.
  • La voce risente moltissimo dello stress fisico e mentale, quindi riposate a sufficienza prima delle registrazioni. E’ fondamentale dormire un giusto numero di ore, quindi evitate serate estreme e andate a letto presto! Attenzione anche a tutto ciò che può stressare o danneggiare la voce: a volte basta una serata con la musica ad alto volume, in cui siamo costretti a urlare per comunicare, ed ecco che la voce se ne va.
  • Evitate di assumere una quantità eccessiva di alcool prima delle riprese. Vale lo stesso discorso con il fumo. Cercate invece di bere molta acqua, l’idratazione è fondamentale.
  • Molto spesso la voce in studio è ripresa con un microfono a condensatore (vedi immagine). A differenza di un dinamico, che può essere maneggiato tranquillamente dal cantante, il microfono a condensatore ha una sensibilità tale per cui deve essere montato su un’asta e isolato tramite apposito supporto. Ciò significa che l’unico elemento in movimento sarà il cantante. Per questo è buona cosa abituarsi a gestire la situazione abituandosi a cantare con un’asta fissa in vista delle riprese vocali. Ovviamente, la priorità è sempre mettere a suo agio il cantante, per cui possono capitare casi in cui la registrazione viene effettuata con un microfono dinamico in mano al cantante, ma è sempre bene avere una scelta in più.
  • Ricordatevi sempre di cantare senza spostarvi troppo fuori asse dal microfono. Muovere la testa lateralmente rispetto al microfono cambia notevolmente la timbrica della ripresa vocale, rischiando di compromettere la registrazione. In caso di cantanti estremamente “mobili” spesso ci si affida a microfoni dinamici, ma anche in questo caso potersi affidare anche a un condensatore fisso offre una possibilità in più.
  • Per quanto riguarda i cori, è sempre consigliabile provarli da soli prima di registrare, possibilmente accompagnati da un solo strumento, per verificare che siano in armonia con il brano.

Microfono a condensatore (a sinistra) e dinamico.

Concludiamo con il solito consiglio: ricordatevi che una buona performance è la base di una buona registrazione. Oggi abbiamo la possibilità di editare la voce fino alle singole sillabe, e di rendere perfetta l’intonazione correggendo ogni stonatura, ma meglio non essere costretti ad abusarne.

Vi ricordiamo inoltre che per aiutarvi ad ottenere il meglio dalle vostre performance vocali in studio vi offriamo la possibilità di essere affiancati da un vocal coach professionista. Trovate tutte le informazioni nella sezione “servizi”, o scrivendo a info@v3recording.com.

Per oggi è tutto: vi invito a dire la vostra sull’argomento commentando l’articolo, o seguendoci su Facebook.


La batteria acustica – prepariamoci alle riprese

La batteria acustica pronta per la registrazione

Il primo post del nostro blog è dedicato alla batteria, quasi sempre il primo strumento a entrare in sala ripresa per le registrazioni.

Alcune informazioni saranno note a molti di voi, ma intendo rivolgermi anche a chi non è mai entrato in studio e vuole presentarsi preparato alla sua prima registrazione

Come fare dunque per ottimizzare al meglio il proprio strumento per farlo rendere al massimo in fase di ripresa?

  • Assicuratevi di avere delle pelli nuove montate sui fusti, già tirate ed assestate. Le pelli usurate faticano a mantenere l’accordatura, risuonano poco, e sicuramente non sono un buon punto di partenza per una buona ripresa.
  • Fondamentale anche l’accordatura: assicuratevi che i fusti suonino in modo uniforme su tutta la superficie, e che l’intervallo tra i tom sia coerente. Spesso si accordano i fusti lasciando un intervallo di quarta tra i tom, e una quinta tra il floor e la cassa. Questi sono solo punti di partenza, la scelta dipende dal tipo di strumento e dal sound che volete ottenere.
  • Controllate che i pedali non emettano cigolii o rumori molesti: ovviamente è difficile accorgersene mentre si suona, ma in registrazione questi disturbi verranno ripresi da più microfoni, e quasi sicuramente enfatizzati dal processing successivo (compressori, eq…).
  • Per la ripresa della cassa (soprattutto nel rock, punk, metal e in tutti i generi in cui la cassa deve esser ben definita) è importante poter inserire il microfono all’interno del fusto. Potete praticare un foro sulla pelle (o su una vecchia e inutilizzata) anche utilizzando un barattolo di metallo riscaldato nel fuoco, e appoggiandone il bordo alla pelle. Il calore andrà a tagliare il materiale plastico formando un cerchio perfetto e facendo una discreta puzza. Meglio farlo all’esterno! 🙂
  • Se disponete di più rullanti, portateli. Il rullante è un elemento fondamentale, spesso è utile avere a disposizione suoni diversi per canzoni diverse. E ovviamente, evitate situazioni tipo “questo è l’ultimo paio di bacchette”, perchè inevitabilmente si romperanno! 🙂

Per quanto riguarda gli aspetti esecutivi, è invece fondamentale abituarsi a seguire una click track. Ovviamente questo potrebbe non valere per un trio jazz che suona in presa diretta, ma per la maggior parte dei generi pop e rock è di vitale importanza. Un buon metodo è quello di suonare con un metronomo, registrare la propria esecuzione (anche con un registratore portatile) e verificare eventuali problemi e indecisioni nell’esecuzione. Se queste indecisioni arrivano alle registrazioni, è troppo tardi per correggerle!

Ricordatevi inoltre che, per ottenere un buon bilanciamento in registrazione e minimizzare i rientri nei microfoni dei fusti, è bene non esagerare con la forza sui piatti. Per lo stesso motivo, si tende a preferire i piatti di dimensioni minori, il cui inviluppo è più semplice da gestire.

Infine, vi invito a non contare troppo sulla tecnologia presente in studio. Nonostante le infinite possibilità di editing e modifica del suono offerte dal digitale, una buona esecuzione resta alla base di una buona registrazione. Certo, è possibile editare una batteria mettendo a tempo ogni singolo colpo, sostituire i colpi con dei campioni, ma sono tutti interventi che se portati all’estremo compromettono la resa dello strumento e restituiscono una traccia piatta e senza respiro.

Nella prossima puntata ci occuperemo delle chitarre! Stay tuned! 🙂


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