Demo di batteria con Andrea Stofler

La scorsa settimana abbiamo avuto piacere di lavorare con Andrea per la produzione di alcuni brani di un disco in prossima uscita. Avevamo messo in conto due giornate di lavoro, ma come al solito Andrea è stato super professionale e dopo una giornata e mezzo avevamo già completato tutti i brani e scelto le take migliori. E allora ci siamo detti… perché non registrare un altro piccolo brano dimostrativo?

Qualche dettaglio tecnico

Se siete arrivati a leggere fin qui significa che siete appassionati di audio e registrazione… Bene eccovi accontentati!

La batteria è stata ripresa principalmente con microfoni Beyerdynamic (serie Opus su cassa e tom, M201 sul rullante, M160 a nastro per gli ambienti), mentre per la ripresa degli overhead ci siamo affidati a una coppia di Lewitt LCT640. Cassa e rullante dentro preamp API512c, overhead su Neve 5012,tom e ambienti su preamp Daking e Audient Black Series.

Per il basso soluzione facile facile: ingresso diretto su API512c, compressione in ripresa tramite IGS-LA500 e ulteriore colore e saturazione dati dal tape emulator Neve 542. Con un buon basso e questa catena di segnale, il risultato è garantito.

Poiché i tempi erano stretti, abbiamo optato per registrare tutte le chitarre con il Kemper, saturando solo leggermente il suono in uscita con i Neve 542.

Per i synth tutto virtuale: i pad nell’introduzione sono elaborati da Absynth e Padshop, mentre per il lead sul ritornello abbiamo combinato un classico synth monofonico con una catena di effetti di Guitar Rig con: riverbero->distorsione->speaker->delay. Se non avete mai provato a riverberare un segnale e poi distorcerlo… Bè è da provare! 🙂

 

 


Equalizzatore, parte 2: consigli per l’uso

Nell’articolo precedente abbiamo illustrato le principali tipologie di equalizzatori e descritto le funzioni dei vari filtri che ci mettono a disposizione. Oggi completeremo il discorso con alcuni consigli pratici per l’applicazione dell’equalizzatore alle nostre tracce, sia live sia in studio.

Facciamo la solita premessa dicendo che si tratta di indicazioni di massima, poiché in questi casi non ci sono regole precise, e i casi vanno valutati singolarmente.

frequenze

Fig. 1 – Spettro delle frequenze degli strumenti più comuni. Fonte: http://www.independentrecording.net/

Sottrarre, non aggiungere

Come sappiamo l’equalizzatore può enfatizzare o attenuare una gamma di frequenza. Nel contesto di un mix, o di un’esibizione live, spesso la tentazione è quella di “spingere” un po’ su una certa frequenza per esaltare una particolare caratteristica timbrica. Ad esempio, quando un basso è poco profondo l’istinto è quello di prendere la manopola “low” e tirarla su. Poi però ci accorgiamo che a questo punto la cassa della batteria, che prima ci sembrava equilibrata e rotonda, ora si confonde sulle note del basso e non “spinge” più. Allora prendiamo la manopola “low” del canale della cassa e tiriamo su pure quella. Adesso abbiamo una gamma di frequenze basse decisamente sovrappeso, e ci accorgiamo che la chitarra, che prima sembrava ok, adesso inizia a sparire sulle parti ritmiche, palm mute eccetera.

Abbiamo così scoperto sulla nostra pelle l’effetto mascheramento. Si tratta di un fenomeno psicoacustico che si verifica quando un suono di una certa intensità e frequenza “nasconde”, ossia maschera, suoni di frequenze vicine e di intensità inferiori. Nel nostro caso, cassa e basso stanno mascherando le chitarre. Per evitare questo inconveniente, dobbiamo ragionare sulla sottrazione delle frequenze. Ripartiamo dalla situazione iniziale, il basso poco profondo. Per “farlo uscire” un po’ di più è preferibile tagliare leggermente le medio-basse sul basso, sottrarre un po’ di basse profonde sulla cassa e togliere tutto sotto gli 80hz alle chitarre. Ovviamente questo è un esempio completamente teorico, ma può funzionare per chiarire il concetto, e per introdurre il secondo argomento di oggi…

I filtri low pass e hi pass

Sempre ragionando sul concetto di sottrazione iniziamo a parlare di filtri hi-pass e low-pass. Come abbiamo visto nel precedente articolo, si tratta di filtri che eliminano dal segnale tutta la parte del segnale al di sopra (low pass) o al di sotto (hi pass) di una determinata frequenza. Si tratta di un intervento drastico, ma fondamentale per recuperare chiarezza e intelligibilità nel mix, ed evitare confusione agli estremi dello spettro sonoro. Prendiamo ad esempio la chitarra elettrica e osserviamo lo schema in figura 1: come vediamo, la chitarra occupa un range di frequenze da 80hz circa fino a oltre 5khz. Tuttavia, nella ripresa del segnale avremo anche una componente di frequenze al di sotto e al di sopra della sua gamma  (bleeding di altri strumenti,  risonanze, disturbi vari). Queste componenti possono essere tagliate grazie ai filtri: tipicamente, un hi-pass sugli 80hz, e un low-pass settato ad una frequenza tale che ci permetta di mantenere abbastanza presenza, senza rendere troppo chiuso il suono (10khz possono essere un punto di partenza per le chitarre elettriche distorte, ma anche in questo caso non esistono regole precise). Lo stesso discorso può essere applicato a basso e cassa: in questo caso taglieremo solo verso l’alto (attenzione anche qui a non rendere il tutto troppo chiuso!). Per la voce, invece, applicheremo un taglio sulle basse al di sotto dei 100hz (o superiore, dipende dal contesto e dal tipo di voce).

low cut

Fig. 2 – Pulsante filtro hi-pass. Fonte immagine: www.realtimeaudio.ca/

Ora capirete perché nei mixer economici, tipicamente usati in live su palchi piccoli, i pulsanti “low cut” (settati su 80hz di solito – vedi fig.2) sono fondamentali. Attiviamoli senza paura su ogni canale escluso il basso, e nel caso di un impianto non molto performante possiamo provare ad attivarli anche sulla cassa. In ogni caso, il concetto è sempre lo stesso: tagliare invece di enfatizzare. 

Eliminiamo le risonanze in eccesso

Abbiamo appena piazzato i microfoni su tom e rullante, facciamo un paio di passaggi per provare il tutto e sentiamo un inferno di risonanze che fanno suonare la nostra batteria appena accordata come un kit di pentole inox. Situazione tipica da live. Fidiamoci del fatto che la batteria sia accordata (perché l’avete accordata vero?) e i microfoni piazzati nel modo corretto (attenzione ai contatti tra aste e fusti!), e andiamo a correggere i problemi con l’equalizzatore. La procedura è semplice, e basta un equalizzatore parametrico a singola frequenza, ad esempio un mixer con il controllo “mid” a frequenza variabile). In questo caso, iniziamo ad alzare il controllo “mid”, e con il selettore della frequenza andiamo a cercare (partendo dal basso) la risonanza che vogliamo eliminare. Con un po’ di orecchio non sarà difficile individuarla. Ora invertiamo il controllo “mid” portandolo a sottrarre la frequenza selezionata, e ripetiamo l’operazione su tutte le tracce che dobbiamo correggere.

Equalizzazione complementare

Come facciamo a gestire in un mix due strumenti che lavorano sulla stessa gamma di frequenze, ad esempio cassa e basso?

Un modo è quello di utilizzare un’equalizzazione complementare. Si tratta di applicare un taglio su uno strumento ad una determinata frequenza (ad esempio tagliando i 100hz sulla cassa), e sulla stessa frequenza applicare un leggero boost sull’altro strumento (ad esempio enfatizzando i 100hz sul basso). Ovviamente la frequenza non può essere scelta a caso, ma dobbiamo cercare di capire dove agire valutando le caratteristiche timbriche dei due strumenti. Anche un analizzatore di spettro può tornarci utile per visualizzare le caratteristiche timbriche della traccia che dobbiamo modificare, ma ricordiamoci che ascoltare è più importante che guardare. 

Fidiamoci delle orecchie, molto meno degli occhi e mai delle leggende metropolitane! 🙂


L’equalizzatore e i suoi filtri

Dopo esserci occupati di compressore, noise gate e limiter, proseguiamo l’esplorazione dei canali del mixer e andiamo a scoprire un nuovo strumento.

L’equalizzatore è un dispositivo che consente la modifica del bilanciamento delle frequenze di un segnale audio, variando l’intensità su una determinata gamma di frequenze, enfatizzandola o diminuendola. E’ un dispositivo piuttosto diffuso, e lo troviamo su gran parte delle apparecchiature audio di uso comune, dall’iPod all’HiFi fino ai nostri strumenti musicali e amplificatori. Oggi scopriremo i tratti distintivi delle diverse tipologie di equalizzatore e forniremo alcuni consigli pratici per sfruttare al meglio questo potente strumento. Vediamo innanzitutto quali sono le tipologie di filtri di cui può disporre un eq.

low shelving

Fig. 1 – Equalizzatore shelving sulle basse frequenze, impostato con un taglio a partire da 100hz

filtro hi pass

Fig. 2 – Filtro high pass: taglio di tutte le frequenze al di sotto dei 100hz con una pendenza di 10db/oct.

Filtri shelving

Gli equalizzatori shelving agiscono applicano una modifica costante a tutte le frequenze oltre un limite definito (vedi figura 1). Questo tipo di equalizzatore agisce in modo piuttosto ampio sul segnale, restituendo modifiche molto evidenti con pochi parametri. Per questo lo troviamo su apparecchiature audio consumer, nella forma delle classiche manopole “high” e “low”. Inoltre, sui mixer analogici più economici (quelli che spesso ci ritroviamo nei locali live medio/piccoli) i controlli “low” e “high” sono spesso equalizzatori di tipo shelving, con frequenze di azione non modificabili – tipicamente intorno agli 8Khz per le alte e 100Hz per le basse.

Filtri low-pass e high-pass

Sono i tipi più semplici di equalizzatori, meno diffusi su apparecchiature consumer e mixer economici, ma estremamente utili in studio e dal vivo. Si tratta di equalizzatori che effettuano un taglio delle frequenze oltre la soglia definita con una pendenza fissa, lasciando passare solo la parte di segnale al di sopra (high-pass) o al di sotto (low-pass)di tale frequenza. In pratica potremmo definire questi filtri come una variazione dell’eq di tipo shelving, in cui però il segnale oltre la frequenza di taglio viene progressivamente eliminato (vedi figura 2). L’intensità di questa progressione dipende anche in questo caso dalla pendenza, che solitamente per questi filtri è a step fissi. Questo tipo di equalizzatore è fondamentale per la pulizia e l’equilibrio del mix, perchè ci permette di tagliare tutte le frequenze inutilizzate da un particolare strumento, eliminando così eventuali disturbi (ad esempio il rientro dei piatti nel microfono della cassa sopra i 6khz, oppure i rumori prodotti dallo spostamento del microfono del cantante  sotto i 100hz). Per questo molti mixer economici hanno un utilissimo pulsante “hi pass filter” su ogni canale, che attiva un taglio di questo tipo sotto gli 80Hz.

Filtri peak

filtro peak

Fig. 3 – Filtro di tipo peak con boost di 10db centrato su una frequenza di 1000hz e Q 1.0

filtro peak

Fig. 4 – Filtro di tipo peak con boost di 10db centrato su una frequenza di 1000hz e Q 9.0

Un filtro peak agisce su una parte dello spettro centrata attorno ad una determinata frequenza. Il risultato si può rappresentare con una curva simile a quella della figura 3. I filtri peak non agiscono sugli estremi della banda (bassi o alti) ma su una frequenza specifica, permettendo boost o tagli più precisi e “chirurgici” rispetto ai filtri shelving. La precisione di questi interventi è determinata dal parametro “Q”, cioè l’ampiezza dello spettro di frequenze interessato dal filtro. Nella figura 3 vediamo una curva con Q impostato a 1.0, ma se lo aumentiamo come in figura 4 lo spettro di frequenze interessato dal boost si restringe notevolmente. Le caratteristiche dei filtri peak li rendono perfetti per interventi di correzione o modifica, ad esempio per eliminare risonanze su tom e rullante (con valori Q piuttosto alti), o per rimodellare alcune caratteristiche timbriche di uno strumento (con valori Q solitamente più bassi). Nei mixer analogici di fascia economica,  il controllo “mid” (se disponibile) è un filtro di tipo peak, a volte con frequenza modificabile e con Q direttamente proporzionale alla quantità di boost o taglio (si presume che a un intervento lieve corrisponda una gamma di frequenza più ampia, mentre tagli o boost più decisi vanno ad agire su una gamma più ristretta).

Equalizzatori grafici e parametrici

A seconda della tipologia dei filtri disponibili, gli equalizzatori si presentano in forme diverse. Le più diffuse sono:

Equalizzatori grafici

eq grafico

Fig. 5 – Equalizzatore grafico a 31 bande

Si presentano con una serie di controlli, ognuno dei quali agisce su una banda di frequenze predefinita. Spostando i controlli delle singole bande verso l’alto andremo ad enfatizzarle, mentre spostandoli verso il basso opereremo dei tagli. Il numero delle bande disponibili è variabile: si passa da solo cinque bande (ad esempio su hi-fi, lettori multimediali o pedali per chitarra/basso) fino ad un totale di 31 bande come nel caso della macchina in figura 5.

Gli equalizzatori grafici sono relativamente facili da usare, in quanto offrono un riscontro visivo immediato e ci permettono di creare curve personalizzate in breve tempo. Sono usati in situazioni live per correggere la risposta in frequenza di un ambiente (vanno ovviamente calibrati dopo una precisa misurazione acustica!), tuttavia non sono l’ideale per interventi precisi e ristretti a determinate frequenze. Per lavori di questo tipo ci si affida gli equalizzatori parametrici.

 

eq parametrico

Fig. 6 – Equalizzatore parametrico con quattro filtri attivi.

Equalizzatori parametrici

Come si intuisce dal nome, questi equalizzatori agiscono in base a una serie di parametri impostabili dall’utente, e spesso dispongono di tutti i tipi di filtri: high pass, low pass, shelving e peak. Sono strumenti estremamente potenti, e decisamente più complessi degli equalizzatori grafici. In un eq parametrico come quello in figura 6 possiamo scegliere il tipo di filtro, la frequenza su cui operare, la pendenza o il Q da utilizzare, e l’intensità del boost o del taglio.  Osservando la curva da sinistra a destra troviamo rispettivamente:

  1. Filtro low pass a partire da 140Hz
  2. Filtro peak con boost di 4db su 370Hz, Q impostata a 1.6
  3. Filtro peak con taglio di 6db su 3kHz, Q impostata a 3.0
  4. Filtro shelving sulle alte a partire da 11kHz

To be continued…

Spesso i locali live medio/piccoli non dispongono di un fonico residente (o a volte ne dispongono, ma sarebbe meglio che si occupasse d’altro, ma questa è un’altra storia…), e i musicisti si vedono costretti a improvvisarsi fonici. Per questo nella prossima puntata ci occuperemo ancora degli equalizzatori, fornendo alcuni consigli pratici per un utilizzo consapevole dell’eq, soprattutto in situazioni live. 


Voodoo – diari delle riprese – Organo e chitarra

Eccoci alla seconda puntata del diario di bordo delle session con i Voodoo. Oggi vi racconteremo di come abbiamo registrato l’organo e le chitarre, i due strumenti portanti del brano.

Partiamo dall’organo, un Crumar Mojo, eccellente clone digitale degli storici organi a tonewheel (hammond B3) ed elettrici (Farfisa, Vox). La macchina è piuttosto versatile, ed offre un’ottima varietà timbrica. Noi però abbiamo anche bisogno un suono super-aggressivo per accompagnare i riff distorti di chitarra, quindi decidiamo di spingerci oltre i limiti fisici dello strumento. La ripresa viene quindi effettuata inviando il segnale senza effetti del Mojo ad un amplificatore per chitarra MArshall Class5, un 5W monocanale dotato di un ottimo crunch. Davanti all’amplificatore posizioniamo un microfono a condensatore Neumann TLM103, a circa 50cm dal cono leggermente spostato verso l’alto e inclinato verso il basso. Spingiamo il volume dell’ampli quasi a fine corsa, e otteniamo una ricchissima distorsione valvolare. In questo caso, l’emulazione Leslie è disattivata, ed il suono è decisamente cattivo.

Per le parti di accompagnamento sul ritornello invece optiamo per una soluzione più classica, facendo entrare le uscite stereo del Mojo in una coppia di preamp di buona qualità, e poi direttamente nella DAW.

Per comodità abbiamo anche acquisito tutti i segnali midi del Mojo, per avere un riferimento più preciso delle parti, da usare in caso di eventuali raddoppi con synth virtuali o campioni.

La ripresa delle chitarre

La cassa microfonata: M160 e SM57 vicino al cono, micforono valvolare poco più distante.

Per le chitarre ci siamo affidati a una combinazione Orange Dual Terror/Fender Stratocaster, con una Gibson Les Paul usata successivamente per rinforzare le parti.

La testata Orange, nella sua cassa 2×12 open back, ha un suono decisamente orientato al rock classico, con una timbrica piuttosto scura che aiuta però a rendere più uniforme il suono tipicamente brillante della Strato. Per la ripresa utilizziamo un microfono a nastro Beyerdynamic M160 e uno Shure SM-57 vicino al cono leggermente decentrati. Poco più distante posizioniamo invece un microfono valvolare che utilizzeremo per riprendere un po’ di corpo e ambiente. I tre microfoni verranno assegnati a tracce separate il cui mix andrà a definire timbriche diverse sulle varie parti.

Come al solito vi regaliamo una testimonianza video decisamente autoironica direttamente dal canale Youtube dei Voodoo. 🙂


Chitarre elettriche: preparazione alla registrazione

Chitarre elettriche in studio

Oggi ci occuperemo della chitarra, con qualche consiglio su come preparare al meglio lo strumento per le sessioni in studio. Troverete sia consigli prettamente tecnici sulla cura dello strumento, sia musicali relativi alle parti ritmiche/soliste.

Prepariamo la  chitarra ad entrare in studio!

1- Assicuratevi di montare corde nuove sullo strumento. Le corde vecchie non permettono allo strumento di esprimere il suo pieno potenziale, hanno dei limiti sulle frequenze più alte (con un suono più ovattato), penalizzano il sustain, e rendono più difficoltosi i bending.

2- Montando le corde nuove, non lasciate troppi avvolgimenti attorno alle meccaniche. Due o tre sono più che sufficienti. Se la corda è avvolta troppe volte attorno alla meccanica si rischiano problemi di accordatura. Per farvi un’idea, l’ideale è tenere circa 3cm di lunghezza dopo la meccanica, quindi infilare la corda ed avvolgere.  Diverso il discorso per le autobloccanti, con cui è possibile tagliare le corde a filo e lasciare anche solo mezzo avvolgimento.

3- Controllate l’intonazione del vostro strumento. E’ importante che le note suonate su diverse posizioni del manico siano sempre perfettamente intonate. Per fare questo si agisce sulle sellette del ponte, controllando il pitch al dodicesimo tasto e confrontandolo con l’armonico. Su questo sito trovate una guida più dettagliata sulla regolazione dell’intonazione.

4- Attenzione alla pressione della mano sinistra: soprattutto con accordature speciali (drop-C, drop-D ecc) basta una pressione non uniforme della mano sinistra su corde diverse per avere problemi di intonazione. Il rischio è quello di avere una chitarra perfettamente accordata ma accordi che suonano sporchi perché un dito schiaccia troppo rispetto ad un altro, o un barré non ha pressione uniforme.

5- Controllate la parte elettrica dello strumento: controllate la funzionalità di tutti i potenziometri, basta davvero poco per rovinare una registrazione. Switch rumorosi, potenziometri che “friggono” o connettori difettosi sono tutti elementi che rendono difficile se non impossibile registrare una buona take di chitarra. A volte basta un po’ di spray riattivante, a volte è necessaria la sostituzione.

Se nella band ci sono più chitarristi, pianificate in anticipo le parti e assicuratevi che siano in perfetta armonia. Se più chitarristi suonano la stessa parte all’unisono, è fondamentale che siano perfettamente identiche, altrimenti in registrazione rischiano di creare confusione nel mix. Per questo a volte si preferisce fare eseguire le parti ritmiche da un solo chitarrista, che effettuerà più incisioni raddoppiando le parti.  Anche per le parti soliste, è bene avere un’idea precisa di quello che andrete a suonare. Improvvisare un solo è molto bello, ma in studio è utile avere almeno una linea guida da seguire, lasciando solo piccole parti all’improvvisazione.

Se ci sono parti complesse che non riuscite ad eseguire alla perfezione, semplificate: un solo superveloce ma sporco non è una buona idea. Piuttosto, dividete le parti impegnative e affrontatele battuta per battuta. Questo vi aiuterà ad impararle in modo più efficace, e in caso di difficoltà la stessa procedura potrà eventualmente essere ripetuta in studio combinando successivamente le parti.

Avete pedali ed effetti vari? Portate il tutto in studio: forse non serviranno in fase di ripresa, ma saranno comunque utili per dare un’indicazione di massima del sound che state cercando. Ovviamente per gli effetti vale sempre il discorso fatto per le chitarre: controllate sempre che le apparecchiature non siano rumorose e non abbiano problemi elettrici.

Preparatevi a raddoppiare più volte le parti ritmiche. Per ottenere un suono di chitarra dal forte impatto occorre stratificare le parti ritmiche, suonandole più volte e sovrapponendo le varie take. Per ottenere un buon risultato è importante che le parti siano suonate in modo preciso, senza differenze sostanziali tra una sovraincisione e l’altra. Attenzione quindi alle parti in palm mute, agli attacchi e alla pennata. Anche in questo caso è fondamentale un corretto studio delle parti prima di entrare in studio


La batteria acustica – prepariamoci alle riprese

La batteria acustica pronta per la registrazione

Il primo post del nostro blog è dedicato alla batteria, quasi sempre il primo strumento a entrare in sala ripresa per le registrazioni.

Alcune informazioni saranno note a molti di voi, ma intendo rivolgermi anche a chi non è mai entrato in studio e vuole presentarsi preparato alla sua prima registrazione

Come fare dunque per ottimizzare al meglio il proprio strumento per farlo rendere al massimo in fase di ripresa?

  • Assicuratevi di avere delle pelli nuove montate sui fusti, già tirate ed assestate. Le pelli usurate faticano a mantenere l’accordatura, risuonano poco, e sicuramente non sono un buon punto di partenza per una buona ripresa.
  • Fondamentale anche l’accordatura: assicuratevi che i fusti suonino in modo uniforme su tutta la superficie, e che l’intervallo tra i tom sia coerente. Spesso si accordano i fusti lasciando un intervallo di quarta tra i tom, e una quinta tra il floor e la cassa. Questi sono solo punti di partenza, la scelta dipende dal tipo di strumento e dal sound che volete ottenere.
  • Controllate che i pedali non emettano cigolii o rumori molesti: ovviamente è difficile accorgersene mentre si suona, ma in registrazione questi disturbi verranno ripresi da più microfoni, e quasi sicuramente enfatizzati dal processing successivo (compressori, eq…).
  • Per la ripresa della cassa (soprattutto nel rock, punk, metal e in tutti i generi in cui la cassa deve esser ben definita) è importante poter inserire il microfono all’interno del fusto. Potete praticare un foro sulla pelle (o su una vecchia e inutilizzata) anche utilizzando un barattolo di metallo riscaldato nel fuoco, e appoggiandone il bordo alla pelle. Il calore andrà a tagliare il materiale plastico formando un cerchio perfetto e facendo una discreta puzza. Meglio farlo all’esterno! 🙂
  • Se disponete di più rullanti, portateli. Il rullante è un elemento fondamentale, spesso è utile avere a disposizione suoni diversi per canzoni diverse. E ovviamente, evitate situazioni tipo “questo è l’ultimo paio di bacchette”, perchè inevitabilmente si romperanno! 🙂

Per quanto riguarda gli aspetti esecutivi, è invece fondamentale abituarsi a seguire una click track. Ovviamente questo potrebbe non valere per un trio jazz che suona in presa diretta, ma per la maggior parte dei generi pop e rock è di vitale importanza. Un buon metodo è quello di suonare con un metronomo, registrare la propria esecuzione (anche con un registratore portatile) e verificare eventuali problemi e indecisioni nell’esecuzione. Se queste indecisioni arrivano alle registrazioni, è troppo tardi per correggerle!

Ricordatevi inoltre che, per ottenere un buon bilanciamento in registrazione e minimizzare i rientri nei microfoni dei fusti, è bene non esagerare con la forza sui piatti. Per lo stesso motivo, si tende a preferire i piatti di dimensioni minori, il cui inviluppo è più semplice da gestire.

Infine, vi invito a non contare troppo sulla tecnologia presente in studio. Nonostante le infinite possibilità di editing e modifica del suono offerte dal digitale, una buona esecuzione resta alla base di una buona registrazione. Certo, è possibile editare una batteria mettendo a tempo ogni singolo colpo, sostituire i colpi con dei campioni, ma sono tutti interventi che se portati all’estremo compromettono la resa dello strumento e restituiscono una traccia piatta e senza respiro.

Nella prossima puntata ci occuperemo delle chitarre! Stay tuned! 🙂


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